Книга: Фаворский В. «О шрифте»

О шрифте

В этой книге работы В. А. Фаворского воспроизводятся по цифровым копиям из собрания семьи Фаворских-Шаховских. Под термином "ксилография" здесь подразумевается преимущественно торцовая гравюра - так называется изобретённый в XVIII веке английским художником Томасом Бьюиком способ гравирования на поперечном спиле твёрдых пород дерева. Некоторые ксилографии воспроизведены в масштабе. Их реальные размеры указаны в списке иллюстраций на странице

Формат: Мягкая бумажная, 112 стр.

ISBN: 9785904144012

Купить за 1756 руб в

Фаворский В.

Владимир Фаворский. 1920-е

Влади́мир Андре́евич Фаво́рский (14 марта 1886, Москва29 декабря 1964, Москва) — российский и советский художник-график, выдающийся мастер русской гравюры и книжного дизайна, иллюстратор, искусствовед, сценограф, живописец-монументалист, педагог и теоретик искусства. Действительный член Академии художеств СССР (1962), Народный художник СССР (1963).

Содержание

Биография

Отец В. А. Фаворского, Андрей Евграфович (1843—1924), происходил из православного духовенства (Евграф Андреевич Фаворский — священник села Павлова-на-Оке Нижегородской губернии, ныне — Нижегородской области), но А. Е. Фаворский не продолжил семейную традицию, хоть поначалу и учился в семинарии,— он стал кандидатом права, пройдя курс юриспруденции в Казанском и Петербургском университетах; в молодости некоторое время примыкал к революционным кружкам, за что был выслан из столицы, а впоследствии — находился под надзором полиции почти 20 лет (до 1895 года); с 1898 года — гласный Горбатовского уездного земского собрания, Нижегородского губернского земского собрания. С 1907 года — депутат III Государственной думы от Нижегородской губернии (1907.11.01—1912.06.09). Брат А. Е. Фаворского — академик А. Е. Фаворский [1] [2] [3] [4].

Мать Владимира Андреевича, художница Ольга Владимировна Шервуд — дочь архитектора, искусствоведа Владимира Иосифовича (Осиповича) Шервуда (1832—1897), братья её — представители историзма и модерна архитекторы Сергей (1858—1899) и Владимир (1867—1930) Шервуды, — скульптор Леонид Шервуд (1871—1954). По материнской линии график был потомком инженера Иосифа Васильевича (Джозефа) Шервуда (†1837), сына английского механика Василия Яковлевича Шервуда, приглашённого в 1800 году по повелению Павла I из Англии на службу в открытую за два года перед тем Александровскую мануфактуру. Женой Иосифа Васильевича Шервуда была художница-акварелистка Елизавета Николаевна Кошелевская. С 1860 года, дед В. А. Фаворского, Владимир Иосифович Шервуд, по приглашению Чарльза Диккенса пять лет жил Лондоне, где в основном занимался живописью, им написн семейный портрет Диккенсов [5] [6] [7] [8]. Владимир Андреевич Фаворский был женат на Марии Дервиз (1887—1959), дочери художника Владимира Дмитриевича Дервиза (1859-1937); по материнской линии Мария Владимировна была в родстве с В. А. Серовым [9].

Хронология жизни и творчества

В. Фаворский. Из иллюстраций к роману П. Муратова «Эгерия». 1921. Торцовая гравюра (Не изданы) [10].
« Начал я рисовать, потому что рисовала мать, а она рисовала потому, что дед был художником. ...Таким образом, создалась художественная линия в семье. Я воспринимал рисование, как приятное занятие, не собирался кого-нибудь поучать или вести за собой... А когда вошёл в мир искусства и понял красоту его, то захотелось, чтобы другие также видели его, научить их видеть этот мир. — В. Фаворский. Для каталога собственной выставки. 15 июля 1964 года [11]. »
  • 18981905 — учился у И. Дудина (по словам В. Фаворского: «очень простого, но правдивого преподавателя») в частной художественной школе К. Ф. Юона, одновременно посещал вечерние скульптурные классы Строгановского училища.
  • 1905 — окончил 5 московскую гимназию (ныне школа № 91).
  • 1905 — поступает на экономический факультет Мюнхенского университета, откуда вскоре уходит.
  • 19061907 — учился в частной академии профессора Шимона Холлоши (1857—1918) в Мюнхене, параллельно слушал курс Карла Фолля по истории искусства на философском факультете Мюнхенского университета. Путешествует по Италии, Австрии и Швейцарии.

Академия Шимона Холлоши

В. Фаворский в Мюнхене. 1906

В 1905 году ушёл из жизни А. Ашбе (1862—1905), чью мюнхенскую школу посещали многие прославившиеся впоследствии живописцы [12]. Некоторое время занимался в ней и М. Добужинский, но вскоре он перешёл в академию Шимона Холлоши, чья метода была, по его словам — полной противоположностью установок, культивируемых А. Ашбе [13].

В. Фаворский вспоминает: «Там я встретил целый ряд русских, между прочим, Истомина. У Холоши русских всегда было довольно много.» [14].

От этого своего учителя он воспринял очень важное представление о том, что не следует слепо копировать природу, что «рисунок не может делаться пассивно..., что, изображая что-либо, мы берём на себя громадную ответственность — понять натуру и изобразить её возможно цельнее». Этот принцип «цельности» («цельное ви́дение натуры») художник пронёс через всю жизнь, вновь и вновь осмысляя его в разные свои периоды,— в теории и на практике, это поможет ему в не самые лучшие для творческой свободы времена...

Обучение в частной школе, конечно требовало факультативного восполнения по тем дисциплинам, которые подразумевало обучение в государственном художественном учреждении,— В. Фаворский вспоминает: «Бегали ещё в университет слушать профессоров Фуртвенглера и Фолля..., и к Молье слушать его лекции по анатомии... (Студенты Академии протестовали против нашего присутствия и выгоняли нас, Молье, услыша об этом, возмутился и сказал, что всякий, кому интересно, может слушать, и мы слушали)». В. Фаворский хорошо знал немецкий язык, в отдельных случаях он даже исполнял роль переводчика на занятиях. Летом преподаватель, по установленной им традиции, направлялся со студией в Венгрию на плэнер.

Через полвека, уже будучи признанным мастером, В. А. Фаворский скажет: «Вспоминая мою встречу с Холлоши в дни моей молодости, когда я только-только вступал в искусство, я обращаюсь к его памяти с глубочайшей благодарностью. Конечно, не он один меня учил и воспитывал, но он первый приоткрыл мне дверь в искусство и научил искать в натуре художественную правду, за что я всегда буду ему благодарен» [11].

Между войнами и революциями

В. Фаворский. Иллюстрация к сборнику стихов Валериана Бородаевского «На лоне родимой земли». 1913. Ксилография
  • 1907—1913 — учился в Московском университете на искусствоведческом отделении историко-филологического факультета.
  • 1907—1908 — первые опыты в гравюре: «Пригласительный билет» и «Роза»
  • 1908 — впервые обращается к педагогической деятельности — преподаёт рисунок детям в школах Москвы.
  • С 1909 года В. А. Фаворский начал целенаправленно заниматься гравюрой на дереве. Им выполнена первая его значительная работа в этой технике — «Святой Лука». Впервые обращается к работе над шрифтом и иллюстрациями: текст и сюжетные композиции — иллюстрации к стихотворению «Эрот» А. Шенье (ксилография).
  • 1910 — оформляет первую книгу: «Над. Бромлей. Пафосъ. Композиция. Пейзаж. лица» (Москва. Товарищество типографии А. И. Мамонтова). В этом же году впервые экспонирует работы на XVII выставке «Московского товарищества художников» (МХТ).
  • 1911 — под эгидой МХТ участвует в его XVIII выставке, где показывает деревянные скульптуры «Шахматы»; — в XIX выставке — гравюры на дереве.
  • 1912, 30 ноября (17 — старого стиля) — женитьба.
  • В период 1910—1913 годов В. Фаворским для кабинета дома художника В. С. Шервуда создан фриз «Аполлон» (панно). Руководил работой ученик Ш. Холлоши Карой Киш, в студии которого в Москве В. Фаворский занимался с 1910 года.
  • 1913 — окончание университета, искусствоведческое отделение которого было создано по инициативе профессора Н. И. Романова и студентов Б. Р. Виппера, Д. С. Недовича и В. А. Фаворского, ставших первыми специалистами-искусствоведами, выпущенными Московским университетом — тема дипломной работы В. Фаворского «Джотто и его предшественники», которая уже содержит «многое из того, что составит искусствоведческое кредо мастера» [11].
  • 1913—1915 — работает над первой теоретической статьёй «Об изобразительности в живописи».
  • 1915 — 23 мая (10 — старого стиля) родился сын Никита, впоследствии художник (в 1941 году ушёл доюровольцем и погиб на фронте Великой Отечественной войны.
  • 1914—1916 — в Москве вышла книга немецкого скульптора А. Гильдебранда «Проблемы формы в изобразительном искусстве» (М.: Мусагет. 1914) и книга немецкого искусствоведа К. Фолля. «Опыт сравнительного изучения картин» (М.: Изд. Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1916) — обе книги переведены на русский язык В. А. Фаворским и Н. Б. Розенфельдом [15].
  • 1915—1918 — участник Первой мировой войны. Февраль 1916 — Октябрь 1918 — в боях на румынском фронте. В июль 1916 — представлен к Георгиевскому кресту 4-й степени, а в сентябре — произведён в прапорщики. Декабрь 1918 — вернулся в Москву.
  • 1918 — исполнил буквицы к «Суждениям господина Жерома Куньяра» Анатоля Франса (гравюры эти не были изданы, но художнику принесли известность). — Участие в I выставке картин Профсоюза художников -живописцев в Москве. — Нарезал серию гравюр «Виды Москвы».
  • 1918—1919 — «мастер—ассистент» по живописи и рисунку во Вторых свободных художественных мастерских (Совмас) в Москве. — Первые работы для театра: деревянные куклы—марионетки («Давид и Голиаф» М. В. Королькова, «Сказка о золотой рыбке» А. С. Пушкина и «Лутонюшко» А. Ф. Афанасьева); В. А. Фаворский — один из организаторов Театра марионеток, петрушек и теней. — Экспонирует гравюры на VI государственной выставке отдела Изо Наркомпроса в Москве [16].
  • 1919—1920 — мобилизован в РККА. Июнь 1919 — февраль 1920 — участвует в боях на Царицынском фронте. 20 апреля 1921 года — уволен из армии по возрасту в бессрочный отпуск.

Три теории

Иллюстрация к трагедии «Фамарь» А. Глобы. 1923. Ксилография

В конце 1980-х, уже после столетнего юбилея художника, Г. К. Вагнер в своей обстоятельной статье, посвящённой его творчеству напишет: «Фаворский создавал свою теорию не на пустом месте..., но адаптация им предшествующих и современных знаний была весьма самостоятельной и даже критичной» [17]. Причём развитие этого принципа, как и всего усвоенного за долгие годы учёбы, у В. А. Фаворского найдёт, действительно, совершенно самостоятельное воплощение, подкреплённое практическим опытом, а потому, что немаловажно,— практически весьма жизнеспособное.

Именно этот лейтмотив пронизывает три основных цикла, объединяющих всё его теоретическое наследие: «Теорию композиции», «Теорию графики» и «Теорию книги», которые вобрали и представление об «исконной хаотичности» [18], предваряющее реализацию «пространственной философии»,— самобытное, но строго аргументированное его представление о роли плоскости в изобразительном искусстве (и разность функций её в изобразительности: начиная с Египта, через античность, Византию — к эпохе Возрождения,— в современном искусстве),— «роли движения в восприятии, выражающейся в множественности точек зрения». Они получат фундамент в годы наиболее продуктивные для развития умонастроений его и как художника, и как теоретика, когда он будет участвовать в отмеченной единомыслием и творческим созвучием с П. А. Флоренским их совместной педагогической работе [19].

  • 1920 — 16 декабря принят в Московские Высшие художественно-технические мастерские (Вхутемас, с 1927 — Вхутеин) «профессором по деревянной гравюре»,— до закрытия Вхутеина (1930) заведовал кафедрой ксилографии графического факультета.
  • 1921 — создаёт серию иллюстраций к роману П. Муратова «Эгерия» (не изданы).
  • 1921—1922 — пишет начальную часть своего теоретического цикла — «Лекции по теории композиции» — курс Вхутемаса—Вхутеина.

ЛЕФ — «МÁКОВЕЦ»

В. Фаворский. Экслибрис священника П. А. Флоренского. 1922. Гравюра на дереве.
В. Фаворский. Обложка книги П. А. Флоренского «Мнимости в геометрии». 1922. Гравюра на дереве.
В. Фаворский. Обложка журнала "Мáковец". 1923. Гравюра на дереве.

В этот период (1920—1925) художник плодотворно сотрудничает с П. А. Флоренским, несомненно, оказавшим очень большое влияние на мировоззрение В. А. Фаворского, что иногда можно наблюдать даже в терминологии последнего. Мыслеобразующим центром их общего интереса была проблема времени (для художника, конечно, в приложении к изобразительности), но в вопрсах, касавшихся искусства как такового (особенно — практического, точнее, методологической его стороны: в работе с формой, с её отображением на плоскости; тем более — с материалом) речь может идти только о взаимовлиянии, о взаимодействии; и в понимании отдельных тем искусствознания (Ренессанс) позиция художника предстаёт более объективной, нежели позиция философа.

Случалось, в своих лекциях [20] В. А. Фаворский, исходил почти буквально из тезисов П. А. Флоренского, но «...культурно-исторический аспект разрабатываемых вопросов пространственно-временны́х начал композиции никогда не вытеснялся у Фаворского какими-либо внеизобразительными построениями» [17].

Лекции В. А. Фаворского, например, в его детерминации трёх форм цельности — авторской, литературной и ретроспективной, предвосхищают понимание художественного времени, которое характерно для современной специальной литературы.

На позиционных «концентратах» Вхутемаса В. А. Фаворским раскрывались его основные теоретические представления. Так, в силу того, что на графическом концентрате основной акцент в построении пространства делается на линеарности, А. В. Фаворский весьма глубокомысленно для художника подходит к семантической трактовке разнообразия линий [17] [11].

Также интересна и гармонична позиция исходных элементов плоскостно-цветового концентрата. В данном случае В. А. Фаворский идёт от плоскости, утверждая, что каждому типу изобразительной поверхности свойственна своя «изобразительность и композиция». Только в первом приближении может возникнуть ощущение сходства такого толкования с «абстрактивизмом» (устойчивый термин В. А. Фаворского), с его «субъективным произволом»; но именно в таковом обвиняли в 1930-е годы В. А. Фаворского. Художник твёрдо придерживался взглядов, подразумевавших неприемлемость размежевания искусства в виде — производственного (утилитарная доминанта) и идеологического (сюжетная станковая живопись), своим последствием имеющего «бездуховную инженерию и иллюзионизм»,— как и занимающего срединное положение «декоративизма», к которому В. А. Фаворский также крайне отрицательно относился.

Единодушие мыслителей в основных положениях о природе искусства, о принципах в выборе изобразительных средств,— в отрицании «иллюзионизма», словно засвидетельствовано экслибрисом П. А. Флоренского — гравюрой, нарезанной В. А. Фаворским, а также обложками к книге П. А. Флоренского «Мнимости в геометрии» (М.: Поморье, 1922) и к журналу «Маковец». П. А. Флоренский по предложению декана графического факультета Вхутемаса П. Павлинова (официальное письмо от 2 февраля 1924) читал курс 2-хчасовых лекций «Анализ пространственных форм».

Принципам Левого Фронта Искусств (ЛЕФ) во Вхутемасе находились в оппозиции направления — «чистовики» (Шевченко, Лентулов, Фёдоров, Машков, Фальк, Кардовский, Архипов, Королёв и т. д.), — «прикладники» (Филиппов, Фаворский, Павлинов, Новинский, Шевердяев, Егоров, Норверт, Рухлядев и т. д.) и «конструктивисты и производственники» (Родченко, Попова, Лавинский, Веснин и др.) «Среди прикладников, — сообщает ЛЕФ (1923. № 2. С. 174), — образовалась любопытная подгруппа — "производственных мистиков" (Павлинов, Фаворский и Флоренский). Эта небольшая компания объявила войну всем группам и только себя считает подлинными художниками производственного искусства. Водятся они на графическом факультете и талмудят учащимся голову проблемами вроде: "Духовный смысл буквенной формы" или "Борьбы белой и чёрной стихий в графике"» [21].

Определённые компромиссы в идеологической атмосфере ЛЕФа были неизбежны, но преобладания духовного начала в интеллектуальной, педагогической линии П. А. Флоренский и В. А. Фаворский стойко придерживались. И тому и другому в разной мере пришлось за верность этим принципам ответствовать, одному — жизнью, другому — многими лишениями...

Вхутемас—Вхутеин

В. Фаворский. Фронтиспис III главы «Книги Руфь». 1924. Торцовая гравюра
  • 1922 — журнал «Театр и студия» (№ 1, № 2) напечатал первую статью о В. А. Фаворском «Фаворский-гравёр» Д. Аркина (под псевдонимом А. Ветров) (все дальнейшие публикации о художнике — в списке).
  • 1922—1928 — состоит в художественном обществе «4 искусства».
  • 1923, 27 марта — декабрь 1926 — ректор Вхутемаса.
  • 1924 — участвует в XIV Международной художественной выставке в Венеции.
  • 1924, 5 сентября — рождение сына Ивана, впоследствии художника (погиб в 1945 году на фронте Великой Отечественной войны).
  • 1925 — гравюры художника удостоены Grand Prix Международной выставки декоративных искусств в Париже.
  • 1926 — первая персональная выставка, на которой представлено более 120 гравюр (1910—1926) — Казань, Картинная галерея Татарской АССР (участие в последующих выставках отражено в общем списке экспозиций художника).
  • 1926—1927 — серия рисунков «В Сергиевом Посаде».
  • 1928 — родилась дочь Мария, ставшая впоследствии художницей.
  • 1928 — серия гравюр «Годы революции».
  • 1929 — первая теоретическая работа по монументальной живописи — доклад «Организация стены росписью» 27 февраля на заседании «группы по изучению живописи» Секции пространственных искусств Государственной Академии художественных наук. — Создал гравюру «Ф. М. Достоевский».
  • 1930, 1 мая — 1934, 31 августа — профессор Полиграфического института.
  • 1932 — избран в правление вновь организованного Союза советских художников.

Архитектура книги

В. Фаворский. Ф. М. Достоевский. 1929. Ксилография

В это время уже начинает обрисовываться стиль художника,— подход В. А. Фаворского к оформлению книги, развитый им впоследствии. Он говорит: «Я не иллюстрирую произведения, а создаю книгу». Принципы, которыми он руководствуется при формировании издания, роднят его с такими признанными специалистами в области типографики, как Я. Чихольд, С. Морисон, Э. Гилл и др.

Это касается и искусства шрифта, и пропорций разворота, композиционной роли и места иллюстраций, орнамента и заставок. Многие годы весь комплекс решаемых задач разрабатывался художником, получая воплощение в живой, увлекательной теоретической форме, в курсе читаемых им лекций. Пространство книги, стилистическое соответствие шрифта и иллюстраций, тональные отношения, и множество частностей — всё это получило по-настоящему интересное толкование в его трудах. Он привлекает опыт античности и ренессанса, знание современного искусство, наконец — своё дарование блястящего графика-композитора, гравёра; здесь присутствует и глубокие познания искусствоведа, и виртуозное владение ремеслом.

Важно отметить то значение, которое имеет в общем строе книги, как единой композиционной структуры, ксилография — на этом акцентирует внимание сам мастер. Пластические качества гравюры, её соответствие содержанию и материалу издания во многих параметрах В. Фаворский всегда старался использовалось с максимальной выразительностью, но и с большим тактом. Он подходит к гравюре, «инсталлированной» в книгу, «вживающейся» в ритм абзацев её шрифта и полей, в «звучание буквы», используя инструментарий, свойственный самой близкой форме самовыражения — скульптуре (классификация П. А. Флоренского); в теории, и не менее последовательно — в своих гравюрах, В. Фаворский проводит отчётливую и убедительную параллель не только в общности средств отображения пространства, но и в технологических факторах. Это, привлекая целый поток реминисценций и образных сравнений, вдохновенно, порой пафосно, а порой — почти дидактично, толкует Мария Розанова в своей статье, посвящённой творчеству графика. Автор напоминает о смелости его опытов, сравнимых свой яркостью и первенственностью с экспериментами В. Татлина и К. Малевича, которую без напряжения он сочетал в собственных творениях с чертами гармоничной преемственности, в традиции этого древнейшего носителя культуры, и одного из наиболее универсальных и когерентных объектов синтеза искусств [22].

Между тем, имеет место мнение, что не все работы В. А. Фаворского в книжной графике удачны. Так, иллюстрации к «Слову о полку Игореве» для издания 1952 года (в соавторстве с М. И. Пиковым) были подвергнуты справедливой критике, а его гравюры в довоенной трактовке темы (1937) воспринимаются хоть и эскизней, но лаконичней и цельней [23] [24]. Говоря о работе над этим циклом, В. А. Фаворский явно противоречит себе, буквально, и очень «литературно» истолковывая своё понимание реализации сюжетной линии через «достоверные» выразительные средства — скрупулёзную деталировку, в то время как он сам предостерегал именно от такого рода литературщины [11] [25]. В то же время именно этот пример говорит о том, что он был художником ищущим, не остановившемся на однажды найденном узком наборе эффектных приёмов, которые нередко используют в виде мнимого эквивалента стиля,— именно это тернистое исследовательское начало в методе В. А. Фаворского отмечает и Г. К. Вагнер; а сам Владимир Андреевич призывает иллюстраторов воздерживаться от использования одних и тех же изобразительных средств в работе над иллюстрациями к разным произведениям [11].

« Сходство между архитектурой и книжным искусством находим мы и в том, что и архитектурный памятник и книгу мы воспринимаем во времени. Книга, являясь пространственным произведением, изображающим литературное произведение, естественно располагает свои элементы во времени, организуя наше движение, ведя нас согласно содержанию книги от момента к моменту. — В. А. Фаворский. «О синтезе искусств». 1934 [16] »

В своих книгах В. А. Фаворский придавал большое значение и шрифту, и участию его в композиции обложки, смысловой взаимосвязи и взаимодействию вёрстки с декором, и даже стилистической уместности элементов буквы в издании, их соответствию иллюстрациям; он много сделал для развития этой старинной и непростой области эстетики полиграфии. Искусству шрифта посвящены его самостоятельные исследования, отдельные разделы теории книги в его лекционных курсах. Поэтому гарнитуры в книгах художника пребывают в полном соответствии общему строю хорошо организованной композиции листа, они пропорциональны набору. К теме этой художник обращался в разные периоды своего творчества, начиная с инициалов 1920-х годов, — во время работы над иллюстрациями к «Маленьким трагедиям», — к «Слову о полку Игореве», неслучайно в начале 1960 годов В. А. Фаворскому, именно как русскому специалисту типографики, была заказана разработка шрифта для журнала «Англия» [11] [16].

Фаворский с сыном. Рисунок В.С.Щербакова, ок. 1935
  • 1932—1933 — начинает систематически работать в монументальном искусстве; росписи сграффито в Центральном музее охраны материнства и младенчества — Москва, улица Кропоткина (не сохранились).
  • 1933 — оформил книгу «Данте. Vita Nova». — Начало работы в театре: Оформил «Двенадцатую ночь» В. Шекспира в Московском Художественном театре (2-ом), премьера 26 декабря.
  • профессор, заведующий кафедрой рисунка в Архитектурном институте.
  • 1934 — читает курс «Теория композиции» во Всероссийской Академии художеств. — Путешествие по Кавказу. Создал серию рисунков. — Работает над росписью по фаянсу на Фаянсовом заводе им. М. И. Калинина.
  • 1934, 1 сентября — 1938 — профессор по книге и гравюре в Институте изобразительного искусства в Москве.

Фаворский—монументалист. Театр Фаворского

В. Фаворский. Фрагмент фрески в Музее охраны материнства и младенчества. Москва, 1933

Эти такие разные и одновременно — чрезвычайно тесно взаимосвязанные области приложения дара В. Ф. Фаворского пребывают в полном согласии с его концепцией — здесь находят органичное продолжение и развитие его теоретические исследования, касательство имеющие к отображению форм на плоскости — то, начало чему было положено в курсе лекций Вхутемаса—Вхутеина. Именно в этой деятельности художника полноценно реализуются его идеи о синтезе пространственных искусств, находят действенное подтверждение положения его теории композиции, — универсальность его пространственной теории как таковой, — его приверженность историзму. Развитие этих принципов В. А. Фаворского можно наблюдать в цикле его теоретических трудов, посвящённых монументальному искусству.

Отношение мастера к работе художника в театре, к особенностям искусства сценографии, он даёт в нескольких интересных трудах, которые в большей степени напоминают живые размышления, нежели изложение достаточно сложных воззрений теоретика; тем не менее, он декларирует и здесь — непременные принципы: цельность и синтез. В этих публикациях дана ясная характеристика преломление изобразительных методов сообразно условиям, диктуемым сценой, содержанием пьесы, наконец — участием в действе живых людей — актёров, концентрирующих своей игрой основную идею спектакля. Так, в одном из своих пассажей, со свойственными ему сдержанной, «тихой» восторженностью и глубокомыслием, он выражает своё понимание пространственной динамики, колористических функций декораций и костюмов в постановке:

« Другая черта, которая меня увлекает, это движение: движение декораций — новые декорации в той же раме из акта в акт, движение круга, трансформация вместе с действием актёров на глазах у зрителя, игра вещей и музыка групп, цветовые аккорды, всё время меняющиеся — только в театре вы можете восхищаться приходом актёра в костюме определённого цвета и тем самым меняющего цветовой характер декорации, приходит другой и опять новое сочетание; всё меняется в смысле цветовых сочетаний раскрывается по новому. — В. А. Фаворский. «О работе художника в театре». [16] »
В. Фаворский. Макет декорации спектакля В. Шекспира «Двенадцатая ночь». МХАТ II. 1933

В. А. Фаворскому была свойственна «хорошая память на учителей», также он хорошо сознавал, соприкосновение с кем влияло на его творчество. Так, рассказывая о том, как он начинал в монументальном искусстве, он никогда не забывал отметить роль первого учителя Николая Михайловича Чернышёва в своём становлении на поприще «стенописи».

Гравюра Фаворского

Гравюра, как самостоятельное, станковое произведение, в творчестве художника наиболее наглядно демонстрирует основополагающие принципы его теории. Он исследовал всё многообразие путей организации пространства (а именно на том, что искусство, как и наука, исследует, познаёт, В. А. Фаворский настаивает, он неоднократно сопоставляет их «синтетический» и «аналитический» методы) [11] [16]. Им используются в произведениях все технические возможности ксилографии. Начиная с композиционных опытов ранних своих гравюр, через валёрные поиски и движение «от пятна», — орнаментальность восточных сюит, он приходит к «умиротворённому» стилю внешнего подчинения «законам» соцреализма. Между тем, даже в его произведениях, зачастую воспринимаемых, как откат к академизму, присутствует увлечённый латентный композиционный поиск (он не изменял «магическому реализму», к которому пришёл). Произведениям В. А. Фаворского, ни в его самых динамичных композициях, ни в равновесно выстроенных, «статичных» работах, никогда не свойственны были ни крайности натурализма, ни сентиментальности [26], ни беспредметной игры формами [27] [28] [29]. Чужд ему был и механический («беспредметный и безмасштабный») конструктивизм, который он ставил по этим признакам в один ряд с модерном [30].

В. А. Фаворский нарезал более 500 больших гравюр. Богатый арсенал приёмов, которым владел мастер, способствует не только содержательной простоте и ясности, но и лиризму, передаче оттенков настроения в его работах. Здесь сказалось и то, что В. А. Фаворский — отличный рисовальщик (интересна, например, тема двойных портретов, которую он разрабатывал), причём он был и в этой области весьма критичен и требователен к себе. Как в живописи — цвет, так в чёрно-белой (фундаментальной) станковой графике, гравюре — линеарно-композиционные составляющие являются основой её зрительного воздействия, носителями эмоциональных, содержательных её свойств, однако этим, как и технологией, не исчерпывается круг мировоззрения художника, обуславливающий целостность его произведений — к этой теме регулярно возвращается В. А. Фаворский в своих размышлениях, — в критических заметках о творчестве С. Д. Эрзи (Нефёдова) [31], И. С. Глазунова, М. К. Чюрлёниса [32], А. Д. Гончарова и др. [16] Художник всю жизнь учился — и на отрицательных, и на положительных примерах. Подводя итоги большой и многогранной творческой жизни на открытии своей последней персональной выставки он скажет:

« Благодарю всех художников, с которыми я в жизни встречался и кем наше богатое искусство представлено. Моими товарищами, влиявшими на меня, помогавшими в художественной жизни, были: Павел Кузнецов, Николай Михайлович Чернышёв, Лев Александрович Бруни, Николай Николаевич Купреянов, Константин Николаевич Истомин, Сарра Дмитриевна Лебедева, Александр Терентьевич Матвеев, Павел Яковлевич Павлинов, Михаил Семёнович Радионов, Мартирос Сергеевич Сарьян, Сергей Васильевич Герасимов и многие другие. — В. А. Фаворский. Речь на открытии собственной выставки. [11] »
Рекламная листовка Выставки советского искусства в Японии с гравюрой В. Фаворского. 1927
  • 1937 — Grand Prix на Всемирной выставке в Париже, за работы по оформлению советского павильона.
  • 1938 — первые двойные карандашные портреты.
  • 1939 — работая над оформлением эпоса «Джангар», путешествует по Калмыкии.
  • 1941, 6 февраля——1948, 27 сентября — профессор кафедры керамики Московского института прикладного и декоративного искусства.
  • 1941—1943 — живёт с семьёй в Самарканде, где создал серию рисунков и нарезал линогравюры
  • 1946 — создаёт серию рисунков, путешествуя по Киргизии.
  • 1956, 12 сентября — присвоено звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР.
  • 1957 — последняя работа в монументальном — мозаичное панно «1905 год» (Золотая медаль Всемирной выставки в Брюсселе в 1958 году).
  • 1959, 24 января — присвоено звание Народного художника РСФСР; 1 апреля — смерть жены, Марии Владимировны Фаворской; — Золотая медаль Международной книжной выставки в Лейпциге.
  • 1961 — Золотая медаль Международной художественной выставки Сан-Паулу (Бразилия).
  • 1962, 22 апреля — Ленинская премия за «иллюстрации к классическим произведениям русской литературы».
  • 1962 — делает последние работы: серию рисунков натурщиц, автопортрет; расписывает две глиняные тарелки: «Тарелка с женской головкой» и «Тарелка с девушкой и виноградом».
  • 1963, 12 апреля — присвоено звание Народного художника СССР.

29 декабря 1964 года художника не стало. Владимир Андреевич Фаворский похоронен на Новодевичьем кладбище.

Учениками В. А. Фаворского были: А. Д. Гончаров, А. А. Дейнека, Ю. И. Пименов и М. И. Пиков, Ф. Семенов-Амурский, А. Ахтырко, Ф. Ш. Тагиров, А. Г. Тышлер, О. Ф. Амосова-Бунак, Г. Ячеистов, В. С. Щербаков и многие другие.

« Цельность — понятие нравственное. — В. А. Фаворский. »

Галерея

Произведения

  • Групповой портрет с лежащими фигурами. 1910. Гравюра на дереве.
  • Святой Георгий. 1911. Гравюра на дереве.
  • Автопортрет. 1912. Индийская тушь, гуашь.
  • Портрет художника К. Истомина. 1918. Гравюра на дереве.
  • Вид Москвы с Воробьёвых гор. Из «Московской серии». 1918. Гравюра на дереве.
  • Буквицы к книге Анатоля Франса «Мнения господина Жерома Куаньяра». 1918.
  • «Октябрь 1917», 1928,
  • «Ф. Достоевский», 1929,
  • «Пушкин-лицеист», 1935,
  • серия «Великие русские полководцы», 1945—1947

Иллюстрации и книги

  • «Суждения господина Жерома Куаньяра» А. Франса, 1918,
  • "Мнимости в геометрии" П. Флоренского (изд. 1922)
  • «Данте. Vita nova» (1934),
  • «Фамарь» А. Глобы (изд. в 1923),
  • «Труды и дни Михаила Ломоносова» Г. Шторма (изд. в 1934),
  • «Гамлет, принц Датский» У. Шекспира (1941),
  • «Сонеты» Шекспира (изд. в 1948),
  • сборник «Роберт Бернс в переводах С. Маршака» (изд. в 1950),
  • «Слово о полку Игореве» (изд. в 1954),
  • «Борис Годунов» (1955, изд. в 1956),
  • «Маленькие трагедии» (изд. в 1961)
  • "Джангар"

Театр

  • «Давид». М. Королькова. Театр марионеток, петрушек и теней. 1918.
Давид. Кукла-марионектка. Дерево, роспись; Высота 65
Голова Голиафа. Дерево, роспись; Высота 19
Голова женщины библейского типа (Мелхола?). Дерево, роспись; Высота 25
Голова старика библейского типа (Самуил?). Дерево, роспись; Высота 52
Музей тетральной куклы при Государственном центральном театре кукол.
  • «Липанюшка» (по сказке А. Афанасьева).Театр марионеток, петрушек и теней. 1918.
Куклы-марионетки:
Старик. Дерево, роспись; Высота 61
Старуха. Дерево, роспись; Высота 56
Баба-яга. Дерево, роспись; Высота 50
Музей театральной куклы при Государственном центральном театре кукол.
  • Куклы-марионетки к неизвестному спектаклю. 1918.
Горбун. Дерево, роспись; Высота 40
Старуха. Дерево, роспись; Высота 40
Девушка. Дерево, роспись; Высота 40
Собственность семьи П. Я. Павлинова.
  • «Двенадцатая ночь» У. Шекспира — МХАТ II. 1933 — Эскизы.
Общая декорационная установка. Бумага, акварель, гуашь, тушь: 38,9 Х 58,4
Панно к сцене «Кладовая». Бумага, акварель, гуашь, тушь: 54,8 Х 63,6
Занавес к сцене «Берег моря» (Буря). Бумага, акварель, гуашь, тушь: 44 Х 68
Детали макета — силуэты рельефов, занавески, прорисовка архитектурных деталей. Бумага, акварель.
Костюмы (8). Бумага, акварель.
Государственный театральный музей имени А. А. Бахрушина.
Задник: Город. Бумага, акварель: 39,5 Х 59
Панно к сцене «Кладовая». Бумага, гуашь, тушь: 57 Х 46
Занавес к сцене «Берег моря» (Буря). Бумага, акварель: 36 Х 47
Задник «Волна». Бумага, акварель: 40 Х 71
«Волна». Бумага, картон: 39 Х 57
Костюмы (17). Бумага, акварель.
  • «Ложь» («Семья Ивановых») А. Афиногенова — МХАТ II. 1934 (не осуществлено) — Эскизы.
Декорация I акта «Большая веранда загородного коттеджа семьи Ивановых. Бумага, акварель: 40 Х 60
Декорация II акта «Заводской парк с летним театром». Бумага, акварель 45 Х 65
Декорация II акта «Заводской парк с летним театром». Бумага, акварель 27,5 Х 56,5
Декорация II акта «Заводской парк с летним театром». Бумага, акварель 22,5 Х 31,5
Декорация II акта «Заводской парк с летним театром». Бумага, акварель 27,5 Х 37
Прорисовки деталей декораций: «Деревья». Бумага, картон.
Декорация III акта «Кабинет Александра Петровича Рядового»
Государственный театральный музей имени А. А. Бахрушина.
  • «Испанский священник» Д. Флетчера — МХАТ II. 1935 (художник А. Лентулов)
Эскиз костюма Амаранты работы В. А. Фаворского. Бумага, акварель 36 Х 21
ЦГАЛИ, ф. 2049, оп. 1, ед. хр. 61
  • «Мольба о жизни» Ж. Деваля — МХАТ II. 1935 — Эскизы.
Декорация: задник к «Прологу», «Нотрдам». Бумага, тушь 55 Х 66
Государственный театральный музей имени А. А. Бахрушина.
Декорация к сцене «Пролог». Бумага, акварель 43,5 Х 58
Декорация «Пролог», первый вариант (не сохранился)
Декорация II акта: «Будуар перед комнатой Франсуазы». Бумага, акварель 45 Х 66
Костюмы (37)
  • «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» А. Пушкина — Театр имени МОСПС. 1937 — Эскизы.
«Моцарт и Сальери»
1-я сцена «Комната Сальери» (не сохранился)
Декорация 2-й сцены «Особая комната в трактире; фортепиано». Бумага, акварель 42 Х 66,5
Костюмы (2). Бумага, акварель.
Музей государственного академического театра имени Моссовета
«Каменный гость»
Декорация 1-й сцены: «Дон Гуан и Лепорелло». Бумага, картон 37 Х 48
Костюмы (3). Бумага, акварель
Государственный театральный музей имени А. А. Бахрушина.
Декорация 4-й сцены: «Комната Донны Анны». Бумага, акварель.
Костюмы (9)
  • «Скупой рыцарь»» А. Пушкина — Театр имени МОСПС. 1937 (не осуществлено) — Эскизы
Декорация 1-й сцены: «В башне». Картон 35,8 Х 44,9
Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина
Декорация 1-й сцены: В башне. Бумага. акварель 50 Х 69,8
Декорация 2-й сцены: Подвал. Бумага, акварель 51,5 Х 69
Декорация 3-й сцены: Во дворце. Бумага, акварель 49,3 Х 67,5
  • «Собака на сене» Лопе де Вега — Театр Революции. 1937 — Эскизы
Единая декорационная установка. Бумага, картон 50 Х 75
Задник. Бумага, акварель, гуашь 50 Х 76
Костюмы (11)
Музей Московского академического театра имени Вл. Маяковского
  • «Виндзорские проказницы» О. Николаи — Ленинградский театр музыкальной комедии. 1938 (не осуществлено) — Эскизы
Декорация 1-й картины I действия: «Улица в Виндзоре». Бумага, акварель 55 Х 77
Декорация 2-й картины II действия: «В доме Форда». Бумага, акварель 50 Х 66
Декорация 1-й картины II действия: «Таверна». Бумага, акварель 49,5 Х 75
Декорация III действия: «Виндзорский парк». Бумага, акварель 29,2 Х 41
Задник. Бумага, акварель 30 Х 43
Занавес. Бумага, акварель 30 Х 42,5
Задник. Бумага, картон 50,5 Х 77
  • «Орфей» («Орфей и Эвридика») К. Глюка — Государственный ансамбль оперы под руководством И. С. Козловского. 1938 (не осуществлено) — Эскизы
Декорация I действия: «Священная роща». Бумага, акварель 57 Х 77
Декорация II действия: «Подземное царство». Бумага, акварель 57 Х 77
Декорация II действия: «Подземное царство». Вариант. Бумага, акварель 57 Х 77
  • «Орестея» С. Танаева — Московская государственная консерватория, Малый зал. 1939
Эскиз декорации. Бумага, акварель 57 Х 77
  • «Великий государь» В. Соловьёва — Государственный театр имени Евг. Вахтангова. 1945 — Эскизы
Декорация: «Опочивальня Годунова». Бумага, акварель, тушь 45 Х 65
Декорация: «Большая престольная палата». Бумага, картон, акварель 45 Х 65
Декорация: «Часовня». (Сцена не вошла в спектакль). Бумага, картон, тушь 45 Х 64,5
Декорация: «Трапезная в доме Шуйского». Бумага, картон, акварель, тушь 44,4 Х 63,5
Государственный театральный музей имени А. А. Бахрушина.
Декорация (занавес). Бумага, акварель 31,5 Х 48,5
Декорация 2-й картины: «Шатёр на берегу Варяжского моря». Бумага, акварель 43,5 Х 64
Задник ко 2-й картине: «Шатёр на берегу Варяжского моря». Бумага, акварель 42 Х 58
Задник ко 2-й картине: «Шатёр на берегу Варяжского моря». Бумага, акварель 33,5 Х 50
Декорация: «Александровская слобода». Бумага, акварель 43 Х 62
Декорация: «Александровская слобода». Бумага, акварель 33 Х 46
Музей Государственного театра имени Евг. Вахтангова.
Грим. Бумага, картон 24,5 Х 14
ЦГАЛИ, ф. 2376, оп. 1, ед. хр. 349
Занавес. Бумага, акварель 39 Х 60
Занавес. Бумага, картон 29,5 Х 40
Занавес. Бумага, цветной картон 32 Х 40
Декорация: «Интерьер». Бумага, картон, акварель, тушь 32 Х 44,5
Декорация: «Престольная палата». Бумага, акварель 32 Х 42,5
Декорация: «Покои царицы Марии Нагой». Бумага, цветной картон 22,5 Х 32
Декорация: «Интерьер». Бумага, картон 46 Х 32
Декорация: «Интерьер». Бумага, акварель 45,5 Х 66
Декорация: «Интерьер». Бумага, акварель 45,5 Х 66
  • «Орестея» С. Танаева — Ансамбль советской оперы Всероссийского театрального общества. Большой зал Дома актёра ВТО. 1946 — Эскизы
Декорация. Бумага, картон 20 Х 32
Декорация. Бумага, картон, акварель 27 Х 60
  • «Фархад и Ширин» С. Варгунаа — Калининский областной театр драмы. 1946 — Эскизы декораций — В. Фаворский, В. Элькоин, костюмы — В. Фаворский
Декорация: «Интерьер». Бумага на картоне, картон, акварель, тушь 49 Х 59,8
Декорация: «Дворец Хосрова». Бумага, картон, акварель 49,8 Х 69,6
Задник к этой декорации. Бумага, акварель 23,8 Х 36,4
Декорация: «Покои Хосрова». Бумага, картон, акварель 50 Х 69,8
Декорация: «Дворец Хосрова. Покои Ширин». Бумага, картон, акварель 50 Х 69,5
Задник к этой декорации. Бумага, акварель 23,8 Х 36,4
Декорация: «Дворец Хосрова». Бумага, картон, акварель 23,8 Х 36,4
Декорация: «Древний Азербайджан. У стен крепости». Бумага, картон, акварель 50 Х 69,7
Декорация: «Гора Бистун». Бумага, картон, акварель 50 Х 69,5
Декорация: «Граница Ирана». Бумага, картон, акварель 50,2 Х 69,5
Задник к этой картине. Бумага, картон, акварель 23,8 Х 36,4
Калининская областная картинная галерея
Костюмы (26). Бумага, картон, акварель
Музей Калининского областного театра драмы
Эскизы, принадлежность которых не обозначена — в коллекции В. А. Фаворского (Фаворский в театре. Сборник. М.: Союз театральных деятелей РСФСР. 1988

Сочинения

  • «Лекции по теории композиции» (1921—22),
  • «Шрифт, его типы и связь иллюстрации со шрифтом» (1925),
  • «Организация стены росписью» (1929)
  • «Об искусстве, о книге, о гравюре», М., 1986;
  • «Рассказы художника-гравера», М., 1976;
  • «О художнике, о творчестве, о книге», М., 1966.
  • «Литературно-теоретическое наследие», М., 1988.

Книги и публикации о В. А. Фаворском

  • Халаминский Ю. Владимир Андреевич Фаворский. Редактор Савицкая Т. А. М.: Искусство 1964
  • Фаворский В. А. Рассказы художника-гравера. М.: Детгиз. 1965
  • Фаворский В. А. О рисунке, о композиции. Фрунзе. Кыргызстан. 1966
  • Vladimir Favorsky. Progress Pablishers. Moscow. 1967
  • Фаворский В. А. О художнике, о творчестве, о книге. М.: Молодая гвардия. 1966. Составитель Е. С. Левитин
  • «Книга о Владимире Фаворском». Составитель Ю. А. Молок. Москва.: Искусство. 1967
  • Фаворский В. А. Рассказы художника-гравера. М.: Детская литература. 1976
  • Климов Р. Заметки о Фаворском, в сборниках: Советское искусствознание (74, М., 1975 и 75, М., 1976)
  • Розанова M. Пространство книги — Синтаксис. Публицистика, критика, полемика. № 6. Париж. 1980. С. 140
  • Фаворский В. А. Об искусстве, о книге, о гравюре. М.: Книга. 1986. Составитель Е. С. Левитин
  • Фаворский в театре. Сборник. М.: Союз театральных деятелей РСФСР. 1988
  • Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. Москва.: Советский художник. 1988. Вступительная статья: Г. К. Вагнер. Владимир Андреевич Фаворский — теоретик искусства. Составители Е. Б. Мурина, Д. Д. Чебанов ISBN 5-269-00094-6
  • Фаворский В. А. Воспоминания современников. Письма художника. Стенограммы выступлений Москва. Книга. 1991

Примечания

  1. Алексей Евграфович Фаворский (1860—1945)
  2. Андрей Евграфович Фаворский. — Центр генеалогических исследований
  3. Андрей Евграфович Фаворский. — Известные люди города Павлова на Оке
  4. Деятели революционного движения в России. — В статье неправильно указано отчество
  5. Семейство Шервудов
  6. Воропаев Владимир. Шервуд и Гоголь. Московский журнал. № 11. 2007.
  7. Шервуд-Верный Иван Васильевич
  8. Владимир Осипович Шервуд
  9. Владимир Дмитриевич Дервиз
  10. В 1922 году роман был издан, но без иллюстраций (П. Муратов. Эгерія. Издательство З. И. Гржебина, Берлин — Петербург — Москва, 1922). В. Фаворский вспоминал впоследствии (1963): «Ведь её в Берлине печатали, гравюры не дошли. Они по дороге потерялись, а потом их обнаружили... Мне кажется, что в «Эгерии» есть что-то близкое к гравюрам к Руфи.» — Владимир Андреевич Фаворский. Литературно-теоретическое наследие.— М.: Советский художник. 1988 ISBN 5-269-00094-6
  11. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Владимир Андреевич Фаворский. Литературно-теоретическое наследие. М.: Советский художник. 1988 ISBN 5-269-00094-6
  12. В академии А. Ашбе учились такие разные художники, как Д. Бурлюк, М. Верёвкина, И. Грабарь, З. Гржебин, Д. Кардовский, В. Кандинский, К. Петров-Водкин, А. Явленский и многие другие
  13. Добужинский М. В. Воспоминания. М.: Наука. 1987. С. 157
  14. Далее В. А. Фаворский пишет: «При мне у Холлоши из русских были: я, Истомин, Розенфельд, Баранов, Коровин, Кравченко, Орнатская, Грузенберг и другие, из армян Птерос Томборов, Нина Есаева, Нина Бебутова. Кравченко был очень недолго, он ушёл после первого столкновения с Холлоши, ...Одно лето у Холлоши был Всеволод Сергеевич Шервуд и другие — Т. Грушевская и С. Тиль». В предшествующий период в этой мюнхенской школе учились О. Браз, Й. Ганула, Ф. Иоахим, Я. Гросвальдс; позднее — Г. И. Нарбут, Б. Терновец, Б. Гроссер и другие. Б. Терновец писал о Холлоши: «Вижу в нем совершенно выдающегося по принципам и по таланту педагога» [1]
  15. Книга А. Гильдебранда в этом переводе переиздана в 1991 году: Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. Предисловие А. В. Васнецова. — М.: Издательство МПИ. 1991 ISBN 5-7043-0071-5
  16. 1 2 3 4 5 6 В. А. Фаворский. Об искусстве, о книге, о гравюре. М.: Книга. 1986
  17. 1 2 3 Г. К. Вагнер. Владимир Андреевич Фаворский — теоретик искусства. — Владимир Андреевич Фаворский. Литературно-теоретическое наследие. М.: Советский художник. 1988
  18. Понятие это Г. К. Вагнер рекомендует не «отождествлять с тем "хаосом элементов", который в качестве "первоисходного пункта" познания утверждал эмпириомонизм (А. Богданов)», в котором он «был отправным пунктом бытия вообще. У Фаворского же "исконная хаотичность" была не более как сумма зрительных впечатлений от реального мира, ещё не приведённых к художественной цельности».
  19. «В это же время начинал свои теоретические опусы Л. Ф. Жегин. В какой-то степени работы всех трёх перекликались друг с другом. ...Л. Ф. Жегин увлекался априорными оптико-геометрическими конструкциями. П. А. Флоренский углубился в семиотические аспекты. Фаворский, со свойственным ему историзмом твёрдо держался реального процесса воспроизведения зрительных впечатлений на плоскости» — Г. К. Вагнер
  20. В. А. Фаворский: «Анализ зрения. Изобразительная плоскость. Определение конструкции и композиции», «О перспективе и возможности композиции при перспективном изображении», методические записки к «Курсу композиции» и др. (1921—1926)
  21. П. А. Флоренский. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Издательская группа «Прогресс». 1993 ISBN 5-01-004043-7
  22. Розанова M. Пространство книги — Синтаксис. Публицистика, критика, полемика. № 6. Париж. 1980. С. 140
  23. Чугунов Г. И. Графический цикл М. В. Добужинского к «Слову о полку Игореве» // Исследования «Слова о полку Игореве» / АН СССР. Институт русской литературы (Пушкинский Дом). — Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1986. С. 229—247
  24. Vladimir Favorsky. Progress Pablishers. Moscow. 1967
  25. «И часто мы наблюдаем, что художник упрощает задачу: он бросает стремление к цельности, к сложной простоте и начинает копировать натуру, идя от детали к детали, пришивая одну к другой в рамках оптической проекции; он, собственно, ленится, он оставил напряжённую над собой работу, а это всегда нас стережёт, мы всегда можем скатиться к подобному ползанию по натуре. Но фотография поддерживает таких художников, ведь она передаёт как будто очень точно реальность» — Фаворский В. А. Об искусстве, о книге, о гравюре. М.: Книга. 1986. С. 45
  26. «На сентиментальность люди всегда падки. Тут, видимо, нравится натурализм. Натурализм легко воспринимается: он основан на ощущении, там можно мечтать, приплетать свои ощущения; натурализм — это трамплин для своих чувств, мечтаний. А реализм — это мировоззрение. Там есть свой закон, но если они согласятся, примут этот закон, то наслаждаются.» — Фаворский В. А. Об искусстве, о книге, о гравюре. М.: Книга. 1986. С. 63
  27. «Плохо, когда искусство становится средством изображения, а не выражения» — Фаворский В. А. Об искусстве, о книге, о гравюре. М.: Книга. 1986. С. 63
  28. Следуя мысли И. Гёте о шести видах «неполноценного искусства» (по три в каждой группе противоположностей), В. А. Фаворский так формулирует принцип полноценности в искусстве: «Это выглядит так: с одной стороны — копирование натуры, с другой — фантазия; с одной стороны — характер, с другой — ундулизм, то есть волнообразие, ритмичность; с одной стороны — тщательное механическое выполнение, с другой — скицизм, можно сказать эскизность, набросочность. ...Но если они сочетаются вместе как противоположности, противоречащие друг другу, то мы получаем полноценные виды искусств. Так копирование и фантазия, сочетаясь, овладевают правдой; так характер, сочетаясь с ундулизмом, создаёт красоту; и, наконец, механическое, детальное выполнение, сочетаясь с набросочностью, создают совершенство выполнения» — Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. Москва.: Советский художник. 1988. С. 493
  29. «Когда любуешься каким-либо произведением Рембрандта, Микельанжело, Джотто или Мазаччо или древними греками, всё время видишь, как абстрактное превращается в конкретное и конкретное имеет в основе абстрактное, Получается как бы борьба этих двух моментов, и этот момент самый интересный в искусстве. А искусство только абстрактное или конкретное (то есть натурализм) лишено этой сложности, этой сложной диалектики, этой борьбы, и поэтому абстрактное искусство не является полноценным искусством.» — Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. Москва.: Советский художник. 1988. С. 492
  30. «Конструкция — это организация пространства во времени через движение. Архитектура, особенно функциональная, не может обойтись без такой организации движения, это первейшая её задача ...а архитектуру он считал изобразительным искусством... если модерн Фаворский отрицал за неорганичность, то конструктивизм он не принимал за игнорирование синтеза искусств» — Г. К. Вагнер
  31. «После осмотра выставки, у меня явилось желание видеть аргентинку, так как никак не убедительны аргентинки Эрзи, не веришь, что они такие, подлинности в них нет, это вообще лица, вообще черты лица, не открытие в натуре... И музыкальная сторона скульптуры Эрзи, которая так, по-видимому, влияет на большинство зрителей,— это тоже музыкальность вообще, нечто неопределённое, всегда одинаковое, чувство вообще, его легко воспринимать, если согласен не быть активным, не действовать, не познавать, а только что-то чувствовать...» — В. Ф. Фаворский. «О Эрзе».
  32. «Я не любил Чюрлёниса и думал, что это натурализм тоже, но внутренний, тогда как натурализм внешний — это оптический натурализм. Флоренский со мной согласился и изложил очень интересную и навсегда мне запомнившуюся схему художественного творчества, ...путь творческого вдохновения. Вот он: художник, когда начинает творить, то поднимается в эмпирей, в мир идей, и там напитывается лицезрением идей и затем спускается на землю и. исполненный идеями, видя земные вещи в их частном явлении, видит в них тот высокий прообраз, который он созерцал там. Видя стол, он вспоминает престол, видя Ивана Ивановича, он вспоминает человека с большой буквы и т. д. А некоторые художники в творческом процессе тоже поднимаются в эмпирей, но у них не хватает терпения, и они поднимаясь, жаждут увидеть, открыть что-то, и им начинают являться и видеться всякие чудовища, и таков Чурлёнис в частности». — В. А. Фаворский. О тенденциозности в искусстве.

Ссылки

  • Логотип Викисклада На Викискладе есть медиафайлы по теме Владимир Андреевич Фаворский

Источник: Фаворский В.

Другие книги схожей тематики:

АвторКнигаОписаниеГодЦенаТип книги
Шпикерман ЭрикО шрифтеО книге Шрифт сопровождает нас везде: на упаковках продуктов, вывесках, экранах телевизоров и смартфонов… — Манн, Иванов и Фербер, Подробнее...2018
1817бумажная книга
Шпикерманн ЭрикО шрифтеШрифт сопровождает нас везде: на упаковках продуктов, вывесках, экранах телевизоров и смартфонов. Немецкий… — Манн, Иванов и Фербер, Творчество Подробнее...2018
1161бумажная книга
Эрик ШпикерманнО шрифтеКультовое издание немецкого шрифтового дизайнера Эрика Шпикерманна в простой и доступной форме… — Манн, Иванов и Фербер, Подробнее...
1011бумажная книга
Эрик ШпикерманнО шрифтеШрифт сопровождает нас везде: на упаковках продуктов, вывесках, экранах телевизоров и смартфонов. Немецкий… — Манн, Иванов и Фербер (МИФ), электронная книга Подробнее...2014
399электронная книга
Шпикерманн Э.О шрифте Прекратите красть овецШрифт сопровождает нас везде: на упаковках продуктов, вывесках, экранах телевизоров и смартфонов. Немецкий… — (формат: Мягкая бумажная, 208 стр.) Подробнее...2018
1298бумажная книга
Эрик ШпикерманнО шрифтеО книге Шрифт сопровождает нас везде: на упаковках продуктов, вывесках, экранах телевизоров и смартфонов… — (формат: 170x240мм, 208 стр.) МИФ. Творчество Подробнее...2016
536бумажная книга
Шпикерман ЭрикО шрифтеО книгеШрифт сопровождает нас везде: на упаковках продуктов, вывесках, экранах телевизоров и смартфонов… — Манн, Иванов и Фербер, (формат: 70x100/16, 208 стр.) МИФ. Творчество Подробнее...2016
682бумажная книга
Фаворский В.О шрифтеВ этой книге работы В. А. Фаворского воспроизводятся по цифровым копиям из собрания семьи… — (формат: Мягкая бумажная, 112 стр.) Подробнее...2016
1756бумажная книга
Писаревский Д.А.Шрифты и их построениеНастоящее издание является воспроизведением книги выпущенной в 1927 году в Ленинграде. Этот сборник дает… — Архитектура-С, - Подробнее...2014
526бумажная книга
Д. А. ПисаревскийШрифты и их построениеНастоящее издание является воспроизведением книги выпущенной в 1927 году в Ленинграде. Этот сборник дает… — Архитектура-С, (формат: 70x100/16, 168 стр.) Подробнее...2014
505бумажная книга
Другие книги по запросу «О шрифте» >>

См. также в других словарях:

  • История татарской периодической печати — Для улучшения этой статьи желательно?: Найти и оформить в виде сносок ссылки на авторитетные источники, подтверждающие написанное. Переработать оформление в соответствии с правилами написания статей …   Википедия

  • Компьютерный шрифт — В этой статье не хватает ссылок на источники информации. Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена. Вы можете …   Википедия

  • Нотопечатание —         полиграфич. размножение нот. Потребность в Н. возникла вскоре после изобретения книгопечатания (ок. 1450); среди первопечатных изданий преобладали церк. книги, во многих из к рых приводились мелодии песнопений. Первоначально для них… …   Музыкальная энциклопедия

  • Библиография — Содержание статьи: Понятие библиографии. I. Библиография всеобщая. II. Обозрение би6лиографии по государствам и национальностям. Франция. Италия. Испания и Португалия. Германия. Австро Венгрия. Швейцария. Бельгия и Голландия. Англия. Дания,… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Шрифты — развитие письменности началось с передачи содержания сообщений реальными картинками (рисунчатые шрифты), Затем содержание было абстрагировано, и возник понятийный шрифт (иероглифы, клинопись). На следующем уровне абстракции появился алфавитный… …   Энциклопедия мифологии

  • Ять — Буква кириллицы Ѣ Кириллица А Б В Г Ґ Д …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»