Книга: Reynolds J. «Long Way Down»

REYNOLDS (J.)

Sir Joshua Reynolds, peintre de l’aristocratie, premier président de la Royal Academy et ami d’écrivains célèbres, a un statut particulier dans l’histoire de l’art anglais. Son œuvre abondante et variée de portraitiste représente un véritable saut qualitatif dans l’évolution de la peinture anglaise. Qu’il s’agisse des traditionnels portraits en pied d’aristocrates, des portraits plus familiers des célébrités du moment ou des toiles représentant des enfants, on y lit la plupart du temps une liberté de la composition, une variété dans la pose, et avant tout une attention nouvelle à la personnalité du modèle, qui hissent le portrait au rang d’un genre majeur en Grande-Bretagne. Certes, on a pu ironiser sur ses emprunts aux maîtres italiens et hollandais, sur son habitude d’idéaliser ses modèles, sur sa technique peu assurée. Mais ces choix sont la conséquence de ses partis pris esthétiques qu’il a clairement formulés dans ses Discours sur l’art , ultime formulation du classicisme issu de la Renaissance. L’œuvre, pourtant, va au-delà des normes si soigneusement prescrites, et contredit à l’occasion les principes si exigeants du professeur. Un sens infaillible de l’élégance ne bride jamais l’invention plastique ou l’expressivité psychologique, dans une série de portraits où s’expriment les valeurs nouvelles d’une société sûre de sa puissance et fière de sa culture et de son goût.

Une carrière réussie

Fils d’un pasteur du Devon, Reynolds grandit non loin de Plymouth dans cette bourgeoisie cultivée de province d’où allaient sortir dans la seconde moitié du XVIII^e siècle tant d’écrivains, de savants et d’artistes. Sa famille ne contrarie pas son goût affirmé pour la peinture et le met en apprentissage à Londres en 1740 auprès de Thomas Hudson, un des portraitistes à succès du moment. Il y apprend rapidement les rudiments du métier et s’installe à son compte dès 1743 dans le Devon. Ses premiers clients sont des officiers de marine et les familles des notables locaux. Grâce à la protection de ces derniers, il peut s’embarquer en 1749 pour la Méditerranée dans la suite du commodore Keppel, et avoir l’occasion de découvrir la peinture italienne. Il passe deux ans à Rome à étudier la sculpture antique et les maîtres de la peinture classique et baroque. En 1753, il revient à Londres où il bénéficie rapidement de commandes aristocratiques après le succès de son Commodore Keppel , 1752 (National Maritime Museum, Greenwich). Devenu un peintre à la mode, il peut se permettre de tripler ses prix en dix ans, qui passent de 48 guinées pour un portrait en pied, en 1755, à 150 guinées en 1765. Reynolds s’installe en 1760 dans une belle demeure de Leicester Square où il expose ses œuvres dans une galerie privée et mène une vie de riche célibataire mondain. Ses amis sont avant tout des écrivains, comme Oliver Goldsmith, Samuel Johnson et Edmund Burke, et des gens de théâtre, comme David Garrick et Mrs. Abington. Il fonde avec eux un club littéraire qui sert de cadre à d’innombrables conversations dont Boswell a gardé le témoignage dans sa Vie de Johnson . À vrai dire, Reynolds ambitionne pour les artistes un statut social aussi élevé que celui des écrivains à succès, et va trouver dans la fondation de la Royal Academy en 1768 l’occasion de le leur assurer. Cette institution, dont il fut élu président, visait non seulement à offrir une formation technique et artistique aux jeunes peintres, mais aussi à créer un corps professionnel d’artistes se distinguant nettement des corporations d’artisans tels que les graveurs. Le souci de réussite sociale ne détourna pourtant jamais Reynolds de la recherche infatigable de nouveaux moyens d’expression picturale, que ce soit au niveau technique ou stylistique. Ce travailleur acharné (qui, au grand scandale de ses proches, peignait même le dimanche) ne cessa toute sa vie d’étudier les maîtres italiens et hollandais, dont il se constitua une riche collection personnelle, et alla jusqu’à gratter les toiles pour en déceler la facture. Il suivit également les derniers développements de la peinture en France, et se rendit notamment à Paris en 1768 et en 1771, rencontrant Boucher et découvrant les œuvres de Van Loo, Greuze et Vien, comme l’a récemment souligné Robert Rosenblum. Dans la dernière décennie de sa vie, Reynolds se rendit aussi en Flandre et en Hollande pour y étudier Rubens et Rembrandt. La cécité le frappa en pleine gloire en 1789, et il mourut en 1792 entouré de l’admiration générale.

L’art du portrait

Pour apprécier la place de Reynolds dans la peinture européenne, il convient de se rappeler la situation marginale de la Grande-Bretagne par rapport aux grands courants artistiques du continent. Lorsque le peintre commence sa carrière, son pays vient de connaître une sorte de révolution culturelle avec la découverte tardive de l’art italien sous toutes ses formes (musique, architecture, peinture) par les élites sociales qui ont pris l’habitude du «grand tour» d’Europe à des fins éducatives. Malgré cela, l’art du portrait était demeuré une activité routinière et stéréotypée (exception faite de Hogarth). Reynolds a le mérite de l’avoir sorti de l’ornière, et, même si de nos jours on peut être agacé par l’élégance complaisante de certaines toiles, il faut apprécier à quel point en leur temps elles ont représenté une innovation radicale, servie par une verve et une aisance exceptionnelles.

L’aristocratie forma une partie importante de la clientèle du peintre. Il choisit d’accentuer délibérément le côté théâtral des poses et des costumes d’apparat hérités de la manière de Van Dyck. Lord Bellomont (1773, National Gallery of Ireland, Dublin), en grand uniforme de chevalier de l’ordre du Bain, apparaît comme un bellâtre d’opérette (ce qu’il était dans l’existence). Quant aux femmes, les ladies étaient souvent habillées par Reynolds dans des vêtements flottants, vaguement inspirés de l’Antiquité. S’agissait-il pour lui de mettre en valeur quelque éternel féminin? S’agissait-il de conférer au portrait le «grand style» michelangelesque recommandé dans les Discours ? À vrai dire, la référence à l’héritage plastique de l’Antiquité et de la Renaissance est toujours ambiguë chez Reynolds; elle est à la fois hommage sincère et clin d’œil amusé au public cultivé. Il s’agit surtout de tendre à une élite sociale un miroir où elle puisse se voir (déguisement compris) en héritière de la Rome antique.

Lorsqu’il peint des officiers de marine ou des militaires, Reynolds utilise un style tout différent. Ce n’est plus une culture qui est signalée, mais un caractère qui est défini. Engagée dans des guerres continentales et coloniales, la Grande-Bretagne est fière de ses héros. Reynolds excelle à les mettre en scène de manière flatteuse et expressive. Ses arrière-plans sont mouvementés, en style «sublime», avec canonnades, naufrages, tempêtes.

Dans la première toile qui le rendit célèbre, on voit le Commodore Keppel , rescapé d’un naufrage et pointant un index impérieux qui manifeste son sang-froid et sa résolution. Il ne faut pas chercher de réalisme dans cette scène, mais l’apprécier comme une théâtralisation du caractère.

Le Colonel Tarleton (1782, National Gallery, Londres) est montré comme un jeune dandy héroïque restant imperturbable dans la fièvre du combat symbolisée par le rouge des drapeaux, les volutes de fumée et l’œil exorbité du cheval. Par-delà l’expression de la ressemblance du modèle, Reynolds cherchait à traduire l’identité psychologique et sociale du personnage.

Lorsqu’il peint ses amis écrivains et artistes, il utilise une grande économie de moyens, affectionnant souvent le clair-obscur à la Rembrandt. Ainsi les visages et les mains d’Horace Walpole (1757, Knole), de William Chambers (non daté, National Portrait Gallery, Londres), de Laurence Sterne (1760, id. ), d’Oliver Goldsmith (1769, Knole) et de Samuel Johnson (id. ) apparaissent fortement éclairés sur un fond sombre ou neutre, concentrant notre attention sur le regard du présumé génie.

C’est dans le cas des gens de théâtre que Reynolds se montre le plus inventif et le plus habile. Il aime à les fixer dans un rôle, et même à leur inventer des rôles inédits. Mrs. Abington en «Miss Prue» (1771, New Haven) est présentée dans le rôle d’une ingénue écoutant avec intérêt les propos d’un séducteur, dans une pose très informelle. Ici, la comédie, la peinture et la vie même convergent pour nous donner une brillante image de la coquetterie mondaine. Des portraits du célèbre acteur Garrick, le plus mémorable est Garrick entre la Tragédie et la Comédie (1762, coll. part.), où Reynolds parodie le mythe du « choix d’Hercule». Cette toile illustre aussi l’importance des mimiques et du jeu théâtral dans l’art de Reynolds, comme dans la littérature de l’époque, où le roman sentimental se fait tantôt larmoyant tantôt terrifiant à la manière «gothique». Le spectaculaire portrait de Mrs. Sarah Siddons en muse tragique (1784, San Marino) est un autre sommet de l’art de Reynolds, où se marque son goût croissant, dans les années 1780, pour l’esthétique du sublime: ciel chargé et menaçant à la Tintoret, contraste d’ombre profonde et de lumière crue, habile surélévation du personnage principal à la stature surhumaine, lourdes draperies aux replis complexes comme les passions tragiques.

Les portraits d’enfants de Reynolds ont souvent agacé par leur côté douceâtre ou aguicheur. Mais il ne faut pas se méprendre sur la conception de l’enfant qui sous-tend ces œuvres. Longtemps considéré comme un adulte imparfait, l’enfant est désormais perçu comme un être vivant un moment privilégié de son existence. Si Reynolds peint ses petits modèles aussi souvent déguisés, ce n’est pas seulement par goût du théâtre, mais aussi pour marquer à quel point paraissait absurde la solennité qu’on leur prêtait sur les anciens portraits. Il n’y a pas si loin, à tout prendre, de ses aristocrates chamarrés à ces enfants ravis de leurs travestissements. Tout se passe comme si le peintre, avec une ironie indulgente, rassemblait peu à peu les éléments d’une sorte de comédie humaine picturale, dans laquelle il s’incluait d’ailleurs lui-même (voir ses autoportraits à la Rembrandt).

La théorie et la pratique

Les quinze conférences que prononça Reynolds à l’intention des étudiants de la Royal Academy de 1769 à 1790 sont souvent citées pour éclairer tel ou tel aspect de sa peinture. Pourtant, l’ambition de ces Discours sur l’art dépassait de loin son œuvre et tendait à fixer les principes généraux de l’art pour l’éternité. On sait qu’elles représentent le fruit de siècles d’enseignement de la peinture depuis la Renaissance, et qu’elles font figure de bilan plus que de manifeste. Toutefois, certaines pages permettent de mieux comprendre la signification de l’art de Reynolds. Quand on lit par exemple: «Un peintre d’histoire peint l’homme en général; un portraitiste peint un individu et par conséquent un modèle imparfait», on saisit à quel point il a voulu se démarquer de ceux qui ne se préoccupaient que de ressemblance. Il l’a fait en idéalisant systématiquement les visages des modèles. De même, il a souvent atténué la référence au présent en simplifiant le vêtement. Pourtant, rendre les visages moins typés et les costumes moins datés ne suffisait pas à Reynolds pour atteindre son véritable objectif qui était d’élever le statut du portrait. La mise en scène d’éléments mythologiques ou littéraires dans ses tableaux signifie-t-elle pour autant que le peintre a opéré la jonction entre le portrait et la «grande» peinture? Il ne le semble pas, car s’il présente par exemple Miss Kitty Fisher en Cléopâtre (1759, Kenwood), c’est à titre de référence culturelle flatteuse pour une demi-mondaine et divertissante pour le public.

L’élévation du statut esthétique du portrait fut plutôt obtenue par des moyens proprement picturaux, le plus important étant les emprunts délibérés aux maîtres d’autrefois, tant au niveau de la lumière, de la composition, que de la pose elle-même. Parfaitement à l’aise dans la tradition classique du disciple-essayant-d’égaler-le-maître, Reynolds n’a en aucune façon le souci de l’originalité comme une fin en soi. Il affirme hautement que ces maîtres sont les meilleurs interprètes de la «nature», et que l’artiste doit éduquer son regard grâce à l’étude de leurs œuvres: «Si je n’avais jamais vu un seul des chefs-d’œuvre de Corrège, je n’aurais peut-être jamais remarqué dans la nature l’expression que je trouve dans l’un de ses tableaux; ou si je l’avais remarquée, je l’aurais peut-être jugée trop difficile ou impossible à exécuter.» Plus généralement, les emprunts ou allusions à la culture classique sont à ses yeux un tremplin pour l’imagination. Le rapprochement si fréquent dans son œuvre entre modèles vivants et personnages de fiction ou d’histoire est un moyen de stimuler l’esprit du spectateur, de lui permettre d’opérer ces «associations d’idées» qui, pour la psychologie anglaise, étaient un aspect essentiel de la vie mentale. Éminemment littéraire, la peinture de Reynolds l’était assurément, mais ce n’était pas par carence d’invention, mais par souci de mieux communiquer avec le spectateur. La contrepartie de ce choix fut peut-être une certaine pauvreté plastique, notamment dans l’usage de la couleur, mais sans doute était-ce la rançon à payer par celui qui a voulu faire de la peinture «la sœur de la poésie».