Книга: Оскар Уайльд, Эдгар Аллан По «Портрет Дориана Грея. Падение дома Ашеров»

Оскар Уайльд

Оскар Уайльд
Oscar Wilde
Дата рождения:	16 октября 1854
Место рождения:	Дублин, Ирландия
Дата смерти:	30 ноября 1900
Место смерти:	Париж, Франция
Род деятельности:	Писатель, поэт, драматург
Произведения на сайте Lib.ru
Произведения в Викитеке?.

О́скар Фи́нгал О’Фла́эрти Уи́ллс Уа́йльд (англ. Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde, 16 октября 1854 — 30 ноября 1900) — ирландский поэт, драматург, писатель, эссеист. Один из самых известных драматургов позднего Викторианского периода, яркая знаменитость своего времени, лондонский денди, позднее осуждённый за «непристойное» (гомосексуальное) поведение и после двух лет тюрьмы и исправительных работ уехавший во Францию, где жил под изменённым именем и фамилией. Наиболее известен своими пьесами, полными парадоксов, крылатыми словами и афоризмами, а также романом «Портрет Дориана Грея» (1891).

Содержание 1 Биография 2 Истоки уайльдовской эстетической теории 3 Творчество 4 Библиография 4.1 Пьесы 4.2 Романы 4.3 Повести и рассказы 4.4 Сказки 4.5 Поэзия 4.6 Стихотворения в прозе (пер. Ф. Сологуба) 4.7 Эссе 4.8 Письма 4.9 Лекции и эстетические миниатюры 4.10 Стилизованные псевдоработы 5 Интересные факты 6 Образ в кино 7 Издания сочинений 8 Библиография 8.1 На русском языке 8.2 На других языках 9 Ссылки

Биография

Оскар Уайльд — крупнейшая фигура европейского декаданса. Идеи декаданса и его настроения выразил также в своей жизни — в её стиле и её облике. Это один из самых парадоксальных умов в истории человечества. Всю жизнь противостоял всему миру официального, противостоял общественному мнению и давал ему пощёчину. Всё тривиальное его раздражало, всё безобразное его отталкивало. Единственное прибежище от пошлости, скуки и монотонного однообразия Оскар с юных лет видел в Искусстве (это слово он писал с заглавной буквы). Искусство никогда не представлялось ему средством борьбы, но казалось «верной обителью Красоты, где всегда много радости и немного забвения, где хотя бы на краткий миг можно позабыть все распри и ужасы мира».

Родился Оскар Уайльд 16 октября 1854 года в столице Ирландии — Дублине, городе, подарившем миру целое созвездие выдающихся писателей (среди них — Дж. Свифт, Р. Б. Шеридан, О. Голдсмит, Дж. Б. Шоу, Дж. Джойс, У. Б. Йейтс, Б. Стокер). Некоторые русскоязычные источники (например, К. Чуковский в своей статье «Оскар Уайльд») утверждают, что родился Оскар в 1856 году. Это неверно и давно опровергнуто. Связано это было с тем, что влюблённый в юность Уайльд часто в беседах сбавлял себе два года (а в своём свидетельстве о браке, например, прямо указал именно 1856 год как дату своего рождения). Известно письмо его матери от 22 ноября 1854 г., в котором она говорит так:

…в эту самую минуту качаю колыбель, в которой лежит мой второй сын — младенец, которому 16 числа исполнился месяц и который уже такой большой, славный и здоровый, словно ему целых три месяца. Мы назовём его Оскар Фингал Уайльд. Не правда ли, в этом есть что-то величественное, туманное и оссианическое? (пер. Л. Мотылёва)

Отцом Уайльда был один из самых выдающихся врачей не только Ирландии, но и всей Великобритании — офтальмолог и отоларинголог сэр Уильям Роберт Уайльд. Человек исключительной эрудиции, Уильям Уайльд занимался также археологией и ирландским фольклором. Мать Оскара — леди Джейн Франческа Уайльд (урождённая Элджи) — известная ирландская светская дама, весьма экстравагантная женщина, обожавшая театральные эффекты, поэтесса, писавшая зажигательные стихи под псевдонимом Сперанца (итал. Speranza — надежда) и убеждённая в том, что рождена для величия. От отца Оскар унаследовал редкую трудоспособность и любознательность, от матери — мечтательный и несколько экзальтированный ум, интерес к таинственному и фантастическому, склонность придумывать и рассказывать необыкновенные истории. Но не только эти качества унаследовал он от неё. Не меньшее влияние оказала на него и атмосфера литературного салона леди Уайльд, в котором прошли юные годы будущего писателя. Страсть к позе, подчёркнутый аристократизм воспитаны в нём с детства. Прекрасно знавшая древние языки, она открыла перед ним красоту «божественной эллинской речи». Эсхил, Софокл и Еврипид с детства сделались его спутниками…

1864—1871 гг. — учёба в Королевской школе Портора (город Эннискиллен, близ Дублина). Он не был вундеркиндом, однако его самым блестящим талантом было быстрое чтение. Оскар был очень оживлён и разговорчив, и уже тогда славился своим умением юмористически переиначить школьные события. В школе Уайльд даже получил особую премию за знание греческого оригинала Нового Завета. Окончив Портору с золотой медалью, Уайльд был удостоен Королевской школьной стипендии для учёбы в дублинском Тринити-колледже (колледже Св. Троицы).

В Тринити-колледже (1871—1874) Уайльд изучал античную историю и культуру, где снова с блеском проявлял свои способности в древних языках. Здесь же он впервые слушал курс лекций по эстетике, а благодаря тесному общению с куратором — профессором античной истории Дж. П. Махаффи, утончённым и высокообразованным человеком, — постепенно стал приобретать крайне важные элементы своего будущего эстетского поведения (некоторое презрение к общепринятой морали, дендизм в одежде, симпатия к прерафаэлитам, лёгкая самоирония, эллинистические пристрастия).

В 1874 г. Уайльд, выиграв стипендию на обучение в оксфордском колледже Магдалины на классическом отделении, поступает в интеллектуальную цитадель Англии — Оксфорд. В Оксфорде Уайльд создал самого себя. Он выработал кристальный английский акцент: «Мой ирландский акцент был в числе многого, что я позабыл в Оксфорде». Он также приобрёл, как и хотел, репутацию человека, блистающего без особых усилий. Здесь же оформилась его особая философия искусства. Его имя уже тогда стало озаряться различными занимательными историями, порой карикатурными. Так, согласно одной из историй, чтобы проучить Уайльда, которого недолюбливали однокурсники и которого терпеть не могли спортсмены, его проволокли вверх по склону высокого холма и только на вершине отпустили. Он встал на ноги, отряхнул с себя пыль и сказал: «Вид с этого холма поистине очаровательный». Но это как раз и было тем, в чём нуждался эстетствующий Уайльд, который позже признавался: «Истинны в жизни человека не его дела, а легенды, которые его окружают. Никогда не следует разрушать легенд. Сквозь них мы можем смутно разглядеть подлинное лицо человека».

В Оксфорде Уайльд слушал бесподобные и пламенные лекции теоретика искусства Джона Рёскина и учёника последнего — Уолтера Пейтера. Оба властителя дум восхваляли красоту, однако Рёскин видел её только в синтезе с добром, в то время как Пейтер допускал в красоте некую примесь зла. Под обаянием Рёскина Уайльд находился на протяжении всего периода в Оксфорде. Позже он напишет ему в письме: «В Вас есть что-то от пророка, от священника, от поэта; к тому же боги наделили Вас таким красноречием, каким не наделили никого другого, и Ваши слова, исполненные пламенной страсти и чудесной музыки, заставляли глухих среди нас услышать и слепых — прозреть».

Ещё обучаясь в Оксфорде, Уайльд посетил Италию и Грецию и был покорён этими странами, их культурным наследием и красотой. Эти путешествия оказывают на него самое одухотворённое влияние. В Оксфорде он также получает престижнейшую Ньюдигейтскую премию за поэму «Равенна» — денежную премию, которую утвердил в XVIII веке сэр Роджер Ньюдигейт для студентов Оксфордского университета, которые победят на ежегодном конкурсе поэм, не допускающих драматической формы и ограниченных количеством строк — не более 300 (эту премию в своё время получал и Джон Рёскин).

По окончании университета (1878), Оскар Уайльд переселяется в Лондон. В центре столицы он обосновался в съёмной квартире, а по соседству обосновалась леди Джейн Франческа Уайльд, уже более известная к тому времени как Сперанца. Благодаря своему таланту, остроумию и умению привлечь внимание, Уайльд быстро влился в светскую жизнь Лондона. Уайльдом стали «угощать» посетителей салонов: «Приходите обязательно, сегодня будет этот ирландский остроумец». Он совершает «самую необходимую» для английского общества революцию — революцию в моде. Отныне он появлялся в обществе в самолично придуманных умопомрачительных нарядах. Сегодня это были короткие штаны-кюлоты и шёлковые чулки, завтра — расшитый цветами жилет, послезавтра — лимонные перчатки в сочетании с пышным кружевным жабо. Непременным аксессуаром стала гвоздика в петлице, выкрашенная в зелёный цвет. В этом не было никакой клоунады: безупречный вкус позволял Уайльду сочетать несочетаемое. А гвоздика и подсолнух, наряду с лилией считались самыми совершенными цветками у прерафаэлитов.

Его первый поэтический сборник «Стихотворения» (Poems; 1881) написан в духе «братьев прерафаэлитов», и был опубликован незадолго до того, как Уайльд отправился с лекциями в США. Ранние стихи его отмечены влиянием импрессионизма, в них выражены непосредственные единичные впечатления, они невероятно живописны. В самом начале 1882 г. Уайльд сошёл с парохода в порту Нью-Йорка, где налетевшим на него репортёрам он по-уайльдовски бросил: «Господа, океан меня разочаровал, он совсем не такой величественный, как я думал». Проходя таможенные процедуры на вопрос о том, есть ли у него что-либо, подлежащее декларированию, он, по одной из версий, ответил: «Мне нечего декларировать, кроме моей гениальности».

Отныне вся пресса следит за действиями английского эстета в Америке. Свою первую лекцию, которая называлась «Ренессанс английского искусства», он завершил словами: «Мы все расточаем свои дни в поисках смысла жизни. Знайте же, этот смысл — в Искусстве». И слушатели горячо зааплодировали. На его лекции в Бостоне в зал перед самым выходом Уайльда явилась группа местных денди (60 студентов из Гарвардского университета) в коротких бриджах с открытыми икрами и смокингах с подсолнухами в руках — совсем по-уайльдовски. Их целью было обескуражить лектора. Выйдя на сцену, Уайльд незатейливо начал лекцию и, как бы невзначай оглядев фантастические фигуры, с улыбкой воскликнул: «Я впервые прошу Всевышнего избавить меня от последователей!» Один молодой человек писал матери в это время под впечатлением посещения Уайльдом колледжа, где он учился: «У него великолепная дикция, и его способности к изъяснению своих мыслей достойны высших похвал. Фразы, которые он произносит, благозвучны и то и дело вспыхивают самоцветами красоты. … Его разговор очень приятный — лёгок, красив, занимателен». Ясно становится, что Уайльд покорял всех людей своим обаянием и очарованием. В Чикаго на вопрос о том, как ему понравился Сан-Франциско, он ответил: «Это Италия, но без её искусства». Всё это турне по Америке было образцом смелости и изящества, ровно как и неуместности и саморекламы. Своему давнишнему знакомому Уайльд шутливо хвастался: «Америку я уже цивилизовал — остались только небеса!»

Проведя год в Америке, Уайльд вернулся в Лондон в отличном расположении духа. И сразу же отправился в Париж. Там он знакомится с ярчайшими силуэтами мировой литературы (Поль Верлен, Эмиль Золя, Виктор Гюго, Стефан Малларме, Анатоль Франс и проч.) и завоёвывает без особых трудностей их симпатии. Возвращается на родину. Встречает Констанс Ллойд, влюбляется. В 29 лет становится семьянином. У них рождаются двое сыновей (Сирил и Вивиан), для которых Уайльд сочиняет сказки. Чуть позже он записал их на бумаге и издал 2 сборника сказок — «„Счастливый принц“ и другие сказки» (The Happy Prince and Other Stories; 1888) и «Гранатовый домик» (The House of Pomegranates; 1891).

В Лондоне Уайльда знали все. Он был самым желаемым гостем в любом салоне. Но одновременно на него обрушивается шквал критики, которую он с лёгкостью — совсем по-уайльдовски — отбрасывает от себя. На него рисуют карикатуры и ждут реакции. А Уайльд погружается в творчество. На жизнь он в это время зарабатывал журналистикой (так, он работал в журнале «Женский мир»). О журналистике Уайльда высоко отозвался Бернард Шоу.

В 1887 г. он опубликовал рассказы «Кентервильское привидение», «Преступление лорда Артура Сэвила», «Сфинкс без загадки», «Натурщик-миллионер», «Портрет г-на У. Х.», которые и составили первый сборник его рассказов. Однако же Уайльд не любил записывать всё, что приходило ему на ум, многие рассказы, которыми он очаровывал слушателей, так и остались ненаписанными.

В 1890 году в свет выходит единственный роман, который окончательно приносит Уайльду сногсшибательный успех, — «Портрет Дориана Грея» (The Picture of Dorian Gray). Он был напечатан в журнале «Липпинкоттс мансли мэгэзин». Но «всеправедная» буржуазная критика обвинила его роман в безнравственности. В ответ на 216 (!) печатных откликов на «Портрет Дориана Грея» Уайльд написал более 10 открытых писем в редакции британских газет и журналов, объясняя, что искусство не зависит от морали. Более того, он писал, те, кто не заметил морали в романе, полные лицемеры, поскольку мораль всего-то и состоит в том, что убивать совесть безнаказанно нельзя. В 1891 г. роман со значительными дополнениями выходит отдельной книгой, и Уайльд дополняет свой шедевр особым предисловием, которое становится отныне манифестом эстетизму — тому направлению и той религии, которые и создал Уайльд.

1891—1895 гг. — годы головокружительной славы Уайльда. В 1891 году выходит сборник теоретических статей «Замыслы» (Intensions), где Уайльд излагает читателям свой символ веры — свою эстетическую доктрину. Пафос книги в прославлении Искусства — величайшей святыни, верховного божества, фанатическим жрецом которого был Уайльд. В том же 1891 г. он написал трактат «Душа человека при социализме» (The Soul of Man under Socialism), в котором отвергается брак, семья и частная собственность. Уайльд утверждает, что «человек создан для лучшего назначения, чем копание в грязи». Он мечтает о том времени, когда «не станет более людей, живущих в зловонных притонах, одетых в вонючие рубища… Когда сотни тысяч безработных доведенных до самой возмутительной нищеты, не будут топтаться по улицам, …когда каждый член общества будет участником общего довольства и благополучия»…

Отдельно стоит написанная по-французски в это время одноактная драма на библейский сюжет — «Саломея» (Salomé; 1891). По заверению Уайльда, она была специально написана для Сары Бернар, «этой змеи древнего Нила». Однако в Лондоне её запретили к постановке цензурой: в Великобритании запрещались театральные представления на библейские сюжеты. Впервые пьеса была поставлена в Париже в 1896 г. В основу «Саломеи» положен эпизод гибели библейского пророка Иоанна Крестителя (в пьесе он фигурирует под именем Иоканаан), нашедший отражение в Новом Завете (Матф 14:1-12 и др.), однако версия, предложенная в пьесе Уайльдом, отнюдь не является канонической.

В 1892 г. написана и поставлена первая комедия «блистательного Оскара» — «Веер леди Уиндермир» (Lady Windermere’s Fan), успех которой сделал Уайльда самым популярным человеком Лондона. Известен очередной эстетский поступок Уайльда, связанный с премьерой комедии. Выйдя на сцену по окончании постановки, Оскар затянулся сигаретой, после чего начал так: «Дамы и господа! Вероятно, не очень вежливо с моей стороны курить, стоя перед вами, но… в такой же степени невежливо беспокоить меня, когда я курю». В 1893 г. выходит его следующая комедия — «Женщина, не стоящая внимания» (The Woman of No Importance), в которой само название строится на парадоксе — до того Оскар Уайльд почувствовал этот приём родным.

Ударным в творческом отношении становится 1895 г. Уайльдом написаны и поставлены две гениальные пьесы — «Идеальный муж» (An Ideal Husband) и «Как важно быть серьёзным» (The Importance of Being Earnest). В комедиях во всем блеске проявилось искусство Уайльда как остроумнейшего собеседника: его диалоги великолепны. Газеты называли его «лучшим из современных драматургов», отмечая ум, оригинальность, совершенство стиля. Острота мыслей, отточенность парадоксов настолько восхищают, что читатель ими одурманен на протяжении всей продолжительности пьесы. Он все умеет подчинить игре, нередко игра ума настолько увлекает Уайльда, что превращается в самоцель, тогда впечатление значительности и яркости создается поистине на пустом месте. И в каждой из них есть свой Оскар Уайльд, бросающий порции гениальных парадоксов.

Ещё в 1891 году Уайльд познакомился с Альфредом Дугласом, который был младше Уайльда на 17 лет. Оскар, влюблённый во всё красивое, его полюбил, а потому он перестал часто видеться с женой и детьми. Но избалованный Альфред (Бози, как его игриво называли) плохо понимал, кто такой Уайльд. Их отношения связывали деньги и прихоти Дугласа, которые Уайльд покорно исполнял. Уайльд в полном смысле слова содержал Дугласа. Оскар позволил обобрать себя, разлучиться с семьей, лишиться возможности творить. Их отношения, конечно, не мог не видеть Лондон. У Дугласа же были ужасные отношения со своим отцом — маркизом Куинсберри, человеком предельно эксцентричным и узколобым, неотёсанным хамом, потерявшим расположение к нему общества. Отец с сыном постоянно ссорились, писали друг другу оскорбительные письма. Куинсберри свято верил, что значительное влияние на Альфреда оказывал Уайльд, и стал жаждать сокрушения репутации лондонского денди и литератора, чтобы тем самым восстановить свою давно пошатнувшуюся репутацию. Ещё в далёком 1885 году к британскому уголовному законодательству была принята поправка, запрещающая «непристойные отношения между взрослыми мужчинами», пусть даже по обоюдному согласию. Куинсберри воспользовался этим и подал в суд на Уайльда, собрав свидетелей, готовых уличить писателя в связях с мальчиками. Друзья срочно советовали Уайльду покинуть страну, потому как в этом деле, было понятно, он уже был обречён. Но Уайльд принимает решение стоять до конца. В зале суда не было свободных мест, народ стекался послушать процесс над талантливым эстетом. Уайльд держался героически, защищал чистоту своих отношений с Дугласом и отрицал их сексуальный характер. Своими ответами на некоторые вопросы он вызывал у публики взрывы смеха, но сам он стал понимать, что после недолгого триумфа он может слишком низко упасть.

Например, обвинитель задавал Уайльду вопрос: «Не может ли привязанность и любовь художника к Дориану Грею натолкнуть обыкновенного человека на мысль, что художник испытывает к нему влечение определённого сорта?» А Уайльд отвечал: «Мысли обыкновенных людей мне неизвестны». «Бывало ли так, что вы сами безумно восхищались молодым человеком?» — продолжал обвинитель. Уайльд отвечал: «Безумно — никогда. Я предпочитаю любовь — это более высокое чувство». Или, например, пытаясь доказать намёки на «противоестественный» грех в его работах, обвинитель зачитал пассаж из одного уайльдовского рассказа и поинтересовался: «Это, я полагаю, тоже написали вы?» Уайльд специально дождался гробового молчания и тишайшим голосом ответил: «Нет-нет, мистер Карсон. Эти строки принадлежат Шекспиру». Карсон побагровел. Он извлёк из своих бумаг ещё один стихотворный фрагмент. «Это, вероятно, тоже Шекспир, мистер Уайльд?» — «В вашем чтении от него мало что осталось, мистер Карсон», — сказал Оскар. Зрители захохотали, и судья пригрозил, что прикажет очистить зал.

На одном из судебных заседаний Уайльдом была произнесена речь, которая вызвала восторг у слушавшей процесс публики. Когда обвинитель попросил разъяснить, что бы означала фраза «любовь, что таит своё имя», высказанная Альфредом Дугласом в его сонете, с огненной силой Уайльд сказал следующее:

«Любовь, что таит своё имя» — это в нашем столетии такая же величественная привязанность старшего мужчины к младшему, какую Ионафан испытывал к Давиду, какую Платон положил в основу своей философии, какую мы находим в сонетах Микеланджело и Шекспира. Это все та же глубокая духовная страсть, отличающаяся чистотой и совершенством. Ею продиктованы, ею наполнены как великие произведения, подобные сонетам Шекспира и Микеланджело, так и мои два письма, которые были вам прочитаны. В нашем столетии эту любовь понимают превратно, настолько превратно, что воистину она теперь вынуждена таить свое имя. Именно она, эта любовь, привела меня туда, где я нахожусь сейчас. Она светла, она прекрасна, благородством своим она превосходит все иные формы человеческой привязанности. В ней нет ничего противоестественного. Она интеллектуальна, и раз за разом она вспыхивает между старшим и младшим мужчинами, из которых старший обладает развитым умом, а младший переполнен радостью, ожиданием и волшебством лежащей впереди жизни. Так и должно быть, но мир этого не понимает. Мир издевается над этой привязанностью и порой ставит за нее человека к позорному столбу. (пер. Л. Мотылёва)

Тем не менее, в 1895 году по обвинению в содомии Уайльда приговаривают к двум годам тюремного заключения и исправительных работ.

Тюрьма полностью сломала его. Большинство былых друзей от него отвернулись. Но те немногие, кто остались, буквально помогли ему остаться в живых. Альфред Дуглас, которого он так пламенно любил и которому писал знойные любовные письма ещё будучи на свободе, ни разу не приехал к нему и ни разу ему не написал. В тюрьме Уайльд узнаёт, что умерла его мать, которую он любил больше всего на свете, эмигрировала его жена и изменила свою фамилию, а также фамилию сыновей (отныне они были не Уайльды, а Холланды). В тюрьме Уайльд пишет горькую исповедь в форме письма Дугласу, которую называет «Epistola: In Carcere et Vinculis»(лат. «Послание: в тюрьме и оковах»), а позже его ближайший друг Роберт Росс переименовал её в «De Profundis» (лат. «Из глубины»; так начинается 129-й Псалом в Синодальном переводе Библии). В ней мы видим совершенно не того очаровательного Уайльда дориановских времён. В ней он — человек, мучающийся от боли, обвиняющий во всём себя самого и понявший, что «самое страшное не то, что жизнь разбивает сердце… но то, что она обращает сердце в камень» Впервые исповедь «De Profundis» (1897) была опубликована посмертно в 1905 г. Исповедь эта — горький отчёт перед самим собой и понимание, что, вероятно, творческое вдохновение навсегда теперь останется в пределах тюремных стен: «Я хочу достигнуть того состояния, когда смогу в полной простоте и без всякой аффектации сказать, что в моей жизни было два великих поворотных пункта: когда мой отец послал меня в Оксфорд и когда общество заточило меня в тюрьму».

Полагаясь на финансовую поддержку близких друзей, освобождённый в мае 1897 г. Уайльд переехал во Францию и сменил имя на Себастьяна Мельмота (Sebastian Melmoth). Фамилия Мельмот была заимствована из готического романа знаменитого английского писателя XVIII в. Чарльза Мэтьюрина, двоюродного деда Уайльда, — «Мельмот Скиталец». Во Франции Уайльд написал знаменитую поэму «Баллада Редингской тюрьмы» (The Ballad of Reading Gaol; 1898), подписанную им псевдонимом С.3.3. — таков был тюремный номер Оскара. И это был высший и последний поэтический взлёт Уайльда.

Оскар Уайльд скончался в изгнании во Франции 30 ноября 1900 года от острого менингита, вызванного ушной инфекцией. Незадолго до смерти он сказал о себе так: «Я не переживу XIX столетия. Англичане не вынесут моего дальнейшего присутствия». Он был похоронен в Париже на кладбище Баньо. Спустя примерно 10 лет его перезахоронили на кладбище Пер-Лашез, а на могиле был установлен крылатый сфинкс из камня работы Джейкоба Эпстайна.

В июне 1923 года на сеансе автоматического письма в присутствии коллег учёный-математик Соул получил от Уайльда длинное и красивое потустороннее послание. Он просил передать, что не умер, а живёт и будет жить в сердцах тех, кто способен чувствовать «красоту форм и звуков, разлитую в природе».

В конце 2007 года британская газета «The Telegraph» признала Оскара Уайльда самым остроумным человеком Великобритании. Он обошёл самого Шекспира и У. Черчилля.

В статье частично использованы материалы из Интернета, книги Р. Эллмана «Оскар Уайльд: Биография» и учебника по истории зарубежной литературы рубежа 19-20 вв. под ред. Н. Елизаровой (без отдельных ссылок на эти источники)

Истоки уайльдовской эстетической теории

Обучаясь в Оксфордском университете, Уайльд проникся идеями знаковой фигуры для искусствоведения и культуры Англии XIX века — Джона Рёскина. Его лекции по эстетике он слушал с особым вниманием. «Рёскин познакомил нас в Оксфорде, благодаря очарованию своей личности и музыке своих слов, с тем опьянением красотой, которое составляет тайну эллинского духа, и с тем стремлением к творческой силе, которое составляет тайну жизни», — вспоминал он позднее.

Немаловажную роль сыграло возникшее в 1848 г. «Братство прерафаэлитов», объединённое вокруг яркого художника и поэта Данте Габриэля Россетти. Прерафаэлиты выступили с проповедью искренности в искусстве, требуя близости к природе, непосредственности в выражении чувств. В поэзии своим основоположником они считали английского поэта-романтика с трагической судьбой — Джона Китса. Они целиком приняли эстетическую формулу Китса о том, что красота есть единственная истина. Они ставили себе целью поднять уровень английской эстетической культуры, их творчеству были свойственны утончённый аристократизм, ретроспектизм и созерцательство. В защиту «Братства» выступал сам Джон Рёскин.

Немалое значение сыграла и вторая знаковая фигура в английском искусствоведении — властитель дум Уолтер Патер (Пейтер), взгляды которого ему показались особенно близкими. Патер отвергал этическую основу эстетики, в отличие от Рёскина. Уайльд решительно встал на его сторону: «Мы, представители школы молодых, отошли от учения Рёскина… потому что в основе его эстетических суждений всегда лежит мораль… В наших глазах законы Искусства не совпадают с законами морали».

Таким образом, истоки особой эстетической теории Оскара Уайльда — в творчестве прерафаэлитов и в суждениях крупнейших мыслителей Англии середины XIX века — Джона Рёскина и Уолтера Патера (Пейтера).

Творчество

Период зрелого и интенсивного литературного творчества Уайльда охватывает 1887—1895. В эти годы появились: сборник рассказов «Преступление лорда Артура Севила» (Lord Savile’s crime, 1887), два тома сказок «„Счастливый принц“ и другие сказки» (The Happy prince and Other Tales, 1888) и «Гранатовый домик» (A House of Pomegranates, 1892), цикл диалогов и статей, излагающих эстетические взгляды Уайльда — «Упадок искусства лжи» (The Decay of Lying, 1889), «Критик как художник» (The Critic as Artist, 1890) и др. В 1890 г. вышло в свет наиболее прославленное произведение Уайльда — роман «Портрет Дориана Грея» (The Picture of Dorian Gray).

С 1892 начал появляться цикл великосветских комедий Уайльда, написанных в духе драматургии Ожье, Дюма-сына, Сарду, — «Веер леди Уиндермир» (Lady Windermere’s Fan, 1892), «Женщина, не стоящая внимания» (A woman of no importance, 1893), «Идеальный муж» (An ideal husband, 1894), «Как важно быть серьёзным» (The importance of being earnest, 1895). Эти комедии, лишённые действия и характерности персонажей, но полные остроумной салонной болтовни, эффектных афоризмов, парадоксов, имели большой успех на сцене. Газеты называли его «лучшим из современных драматургов», отмечая ум, оригинальность, совершенство стиля. Острота мыслей, отточенность парадоксов настолько восхищают, что читатель ими одурманен на протяжении всей пьесы. И в каждой из них есть свой Оскар Уайльд, бросающий порции гениальных парадоксов. В 1893 году Уайльд написал на французском языке драму «Саломея» (Salomé), которая, однако, в Англии была запрещена для постановки долгое время.

В тюрьме он написал свою исповедь в виде письма к лорду Дугласу «De profundis» (1897, опубл. 1905; полный неискажённый текст впервые опубл. в 1962). А в конце 1897 г., уже находясь во Франции, своё последнее произведение — «Балладу Редингской тюрьмы» (Ballade of Reading Gaol, 1898), которую он подписал «С.3.3.» (таков был его тюремный номер в Рединге).

Основной образ у Уайльда — денди-вивёр, апологет аморального эгоизма и праздности. Он борется со стесняющей его традиционной «рабьей моралью» в плане измельчённого ницшеанства. Конечная цель индивидуализма Уайльда — полнота проявления личности, усматриваемая там, где личность нарушает установленные нормы. «Высшие натуры» Уайльда наделены утончённой извращённостью. Пышный апофеоз самоутверждающейся личности, разрушающей все преграды на пути своей преступной страсти, представляет собой «Саломея». Соответственно кульминационной точкой эстетизма Уайльда оказывается «эстетика зла». Однако воинствующий эстетический имморализм является у Уайльда лишь исходным положением; развитие идеи всегда приводит в произведениях Уайльда к восстановлению прав этики.

Любуясь Саломеей, лордом Генри, Дорианом, Уайльд всё же вынужден осудить их. Ницшеанские идеалы терпят крушение уже в «Герцогине Падуанской». В комедиях Уайльда совершается «снятие» имморализма в комическом плане, его имморалисты-парадоксалисты оказываются на практике блюстителями кодекса буржуазной морали. Почти все комедии строятся на искуплении некогда совершённого антиморального поступка. Следуя по пути «эстетики зла», Дориан Грей приходит к уродливому и низменному. Несостоятельность эстетического отношения к жизни без опоры в этическом — тема сказок «Мальчик-Звезда» (The star child), «Рыбак и его душа» (The Fisherman and his soul). Рассказы «Кентервилльское привидение» (The Canterville ghost), «Натурщик-миллионер» и все сказки Уайльда кончаются апофеозом любви, самопожертвования, сострадания к обездоленным, помощи бедным. Проповедь красоты страдания, христианства (взятого в этико-эстетическом аспекте), к которой Уайльд пришёл в тюрьме (De profundis), была подготовлена в его предшествующем творчестве. Не чужд был Уайльд и заигрываний с социализмом ["Душа человека при социализме" (The soul of man under socialism, 1891)], который в представлении Уайльда ведёт к праздной, эстетской жизни, к торжеству индивидуализма.

В стихах, сказках, романе Уайльда красочное описание вещественного мира оттесняет повествование (в прозе), лирическое выражение эмоций (в поэзии), давая как бы узоры из вещей, орнаментальный натюрморт. Основной объект описания — не природа и человек, а интерьер, натюрморт: мебель, драгоценные камни, ткани и т. п. Стремление к живописной многокрасочности определяет тяготение Уайльда к восточной экзотике, а также к сказочности. Для стилистики Уайльда характерно обилие живописных, подчас многоярусных сравнений, часто развёрнутых, крайне детализированных. Сенсуализм Уайльда, в отличие от импрессионистического, не ведёт к разложению предметности в потоке ощущений; при всей красочности стиля Уайльда для него характерны ясность, замкнутость, граненость формы, определённость предмета, не расплывающегося, но сохраняющего чёткость контуров. Простота, логическая точность и ясность языкового выражения сделали хрестоматийными сказки Уайльда.

Уайльд с его погоней за изысканными ощущениями, с его гурманским физиологизмом чужд метафизических стремлений. Фантастика Уайльда, лишённая мистической окраски, является либо обнажённо-условным допущением, либо сказочной игрой вымысла. Из сенсуализма Уайльда вытекает известное недоверие к познавательным возможностям разума, скептицизм. В конце жизни, склоняясь к христианству, Уайльд воспринял его лишь в этическом и эстетическом, а не в собственно религиозном плане. Мышление у Уайльда приобретает характер эстетической игры, выливаясь в форму отточенных афоризмов, поражающих парадоксов, оксюморонов. Главную ценность получает не истинность мысли, а острота её выражения, игра слов, преизбыток образности, побочных смыслов, который свойственен его афоризмам. Если в иных случаях парадоксы Уайльда имеют целью показать противоречие между внешней и внутренней стороной изображаемой им лицемерной великосветской среды, то часто их назначение — показать антиномичность нашего рассудка, условность и относительность наших понятий, ненадёжность нашего знания. Уайльд оказал большое влияние на декадентскую литературу всех стран, в частности на русских декадентов 1890-х гг.

Библиография

Пьесы

• Вера, или Нигилисты (1880)
• Герцогиня Падуанская (1883)
• Саломея (1891, исполнена впервые в 1896 в Париже)
• Веер леди Уиндермир (1892)
• Женщина, не стоящая внимания (1893)
• Идеальный муж (1895)
• Как важно быть серьёзным (ок. 1895)
• Святая блудница, или Женщина, покрытая драгоценностями (фрагменты, опубл. в 1908)
• Флорентийская трагедия (фрагменты, опубл. в 1908)

Романы

• Портрет Дориана Грея (1891)

Повести и рассказы

• Кентервильское привидение
• Преступление лорда Артура Сэвила
• Портрет господина У. Х.
• Натурщик-миллионер
• Сфинкс без загадки

Сказки

Из сборника «„Счастливый принц“ и другие сказки»:

• Счастливый Принц
• Соловей и роза
• Великан-эгоист
• Преданный Друг
• Замечательная ракета

Из сборника «Гранатовый домик», предназначенного, по словам Уайльда, «ни для британского ребёнка, ни для британской публики»:

• Юный король
• День рождения Инфанты
• Рыбак и его Душа
• Мальчик-звезда

Поэзия

• Стихотворения (1881; сборник стихов)

Поэмы:

• Равенна (1878)
• Сад Эроса (опубл. 1881)
• Мотив Итиса (опубл. 1881)
• Хармид (опубл. 1881)
• Пантея (опубл. 1881)
• Humanitad (опубл. 1881; лат. букв. «Во человечестве»)
• Сфинкс (1894)
• Баллада Редингской тюрьмы (1898)

Стихотворения в прозе (пер. Ф. Сологуба)

• Поклонник (The Disciple)
• Творящий благо (The Doer of Good)
• Учитель (The Master)
• Учитель мудрости (The Teacher of Wisdom)
• Художник (The Artist)
• Чертог суда (The House of Judgement)

Эссе

• Душа человека при социализме (1891; впервые опубл. в журнале «Фортнайтли ревью»)

Сборник «Замыслы» (1891):

• Упадок искусства лжи (1889; впервые опубл. в журнале «Найтинс сенчури»)
• Кисть, перо и отрава (1889; впервые опубл. в журнале «Фортнайтли ревью»)
• Критик как художник (1890; впервые опубл. в журнале «Найтинс сенчури»)
• Истина масок (1885; впервые опубл. в журнале «Найнтинс сенчури» под названием «Шекспир и сценический костюм»)

Письма

• De Profundis (лат. «Из глубины», или «Тюремная исповедь»; 1897) — письмо-исповедь, обращённая к его возлюбленному другу Альфреду Дугласу, над которым Уайльд работал в последние месяцы своего пребывания в Редингской тюрьме. В 1905 г. в берлинском журнале «Ди нойе Рундшау» друг и почитатель Оскара Роберт Росс опубликовал сокращённый вариант исповеди. Согласно завещанию Росса её полный текст свет увидел лишь в 1962 г.
• «Оскар Уайльд. Письма» — письма разных лет, объединённые в одну книгу, где собраны 214 писем Уайльда (Пер. с англ. В. Воронина, Л. Мотылёва, Ю. Розантовской. — СПб: Издательский Дом «Азбука-Классика», 2007. — 416 с.).

Лекции и эстетические миниатюры

• Ренессанс английского искусства
• Заветы молодому поколению
• Эстетический манифест
• Женское платье
• Ещё о радикальных идеях реформы костюма
• На лекции м-ра Уистлера в десять часов
• Отношение костюма к живописи. Чёрно-белый этюд о лекции м-ра Уистлера
• Шекспир о сценическом оформлении
• Американское нашествие
• Новая книга о Диккенсе
• Американец
• «Униженные и оскорблённые» Достоевского
• «Воображаемые портреты» м-ра Пейтера
• Близость искусств и ремёсел
• Английские поэтессы
• Лондские натурщики
• Евангелие от Уолта Уитмена
• Последний томик стихов м-ра Суинберна
• Китайский мудрец

Стилизованные псевдоработы

• Телени, или Оборотная сторона медали (Teleny, or The Reverse of the Medal)
• Завещание Оскара Уайльда (The Last Testament of Oscar Wilde; 1983; написана книга Питером Акройдом)

Интересные факты

Уайльд никогда не появлялся где-либо без цветка в бутоньерке. Как правило, это была лилия или зелёная гвоздика. Реже он отдавал предпочтение подсолнуху.

Когда один англичанин сказал, что в XIX веке люди, чьи фамилии начинаются с «Мак», сделали всё, а те, у кого они начинаются с «О», — ничего, Уайльд не согласился: «Вы кое о ком забыли. Есть О’Коннел и О. Уайльд».

Уайльд любил говорить, что ирландцы — «самые лучшие собеседники после древних греков».

Когда Метерлинк предложил Уайльду попробовать вино, какого нельзя купить в Англии, Уайльд с горькой иронией сказал: «Англичане наделены чудесной способностью превращать вино в воду».

Образ в кино

• Уайльд (фильм)

• Биографии писателя были также посвящены фильм Григория Ратоффа (1960) и телефильм Хансгюнтера Хайма (1972, в заглавной роли Клаус Мария Брандауэр).

Издания сочинений

• Collected works, ed. by R. Ross, 14 vls, L., 1907—1909; Собр. соч. в 7 тт., изд. Саблина, 1906—07; Собр. соч. в 4 тт., изд. Маркса, отд. соч. в изд. «Скорпион», «Польза» и др.

• Уайльд, Оскар. Письма / Сост. Образцова А. Г., Фридштейн Ю. Г.. М., 1997. М.: Аграф, 1997. — 416 с. — ISBN 5-7784-0019-5; 2-е изд.: М.: Азбука-классика, 2007. —ISBN 978-5-91181-448-9

Библиография

На русском языке

• Айхенвальд Ю. Этюды о западных писателях. М., 1910.
• Аксельрод Л. Мораль и красота в произведениях Уайльда. Ивано-Вознесенск, 1923
• Аникин Г. В., Михальская Н. П. Эстетизм. Оскар Уайльд // Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы. М.: Высш. шк., 1985. С. 278—283.
• Аникст А. А. История английской литературы. М., 1956.
• Аникст А. А. Оскар Уайльд // Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. Т.1. — М.: Гослитиздат, 1960. С. 5-26.
• Аникст А. А. Уайльд // Литературная энциклопедия: В 8 т. Т.7. — М.: Сов. энциклопедия, 1972. — С. 715—718.
• Бабенко В. Паломник в страну прекрасного // Уайльд О. Избранное. Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1990. С. 5-18.
• Венгерова З. Литературные характеристики, СПб., 1897
• Горбунов А. М. Оскар Уайльд // Горбунов А. М. Поэтические голоса столетия. 1871—1971. — М.: Книга, 1978. — С. 73-76.
• Гражданская З. Оскар Уайльд // История зарубежной литературы XX века: 1871—1917 / В. Н. Богословский, З. Т. Гражданская, С. А. Артамонов и др.; Под ред. В. Н. Богословского, З. Т. Гражданской. М.: Просвещение, 1989. С. 248—252.
• Гражданская З. Т. О. Уайльд // Зарубежная литература XX века (1871—1917): Учебник для студентов филол. фак. пед. ин-тов / Под ред. В. Н. Богословского, З. Т. Гражданской. М.: Просвещение, 1979. С. 209—213.
• Коган П. Очерки по ист. западно-европейской литературы. Т. III
• Михайловский Б. Уайльд — статья из Литературной энциклопедии 1929—1939

• Лангаард Г. Оскар Уайльд: Его жизнь и литературная деятельность. 2 изд. — М.: Современные проблемы, 1908. — 116 с.
• Ланглад Ж. Оскар Уайльд. Разнообразные маски. — М.: Молодая гвардия, 1999.
• Луков В.А., Соломатина Н.В. Феномен Уайльда: Тезаурусный анализ: Научн. монография. М.: РГГУ, 2007.
• Образцова А. Г. Волшебник или шут? Театр Оскара Уайльда. СПб. : Дмитрий Буланин, 2001. — 357 с.: фот., портр. — ISBN 5-86007-249-Х
• Соколянский М. Г. Оскар Уайльд: Очерк творчества. — Киев; Одесса: Лыбидь, 1990. — 199 с.
• Урнов М. В. На рубеже веков. Очерки английской литературы: Конец 19-го-начало XX-го века. М., 1970
• Чуковский К. Уайльд, Пг., 1922

На других языках

Ссылки

• Русскоязычный сайт Оскара Уайльда Биография. Библиография. Тексты произведений. Афоризмы. О писателе.
• Уайльд, Оскар в библиотеке Максима Мошкова
• Аудиокниги Оскара Уайльда на английском языке
• Оскар Уайльд на Притчи.ру

---

Статья основана на материалах Литературной энциклопедии 1929—1939.

В статье использован текст Б. Михайловского, перешедший в общественное достояние.

Источник: Оскар Уайльд

Эдгар Аллан По

Эдгар Аллан По
Edgar Allan Poe
Дагерротип, сделанный в 1848 году, за год до смерти
Имя при рождении:	Эдгар Аллан По
Дата рождения:	19 января 1809
Место рождения:	Бостон
Дата смерти:	7 октября 1849
Место смерти:	Балтимор
Род деятельности:	прозаик, поэт, литературный критик, редактор
http://www.poe.su
Произведения в Викитеке?.

Э́дгар А́ллан По (англ. Edgar Allan Poe; 19 января 1809 года — 7 октября 1849 года) — американский писатель, поэт, литературный критик и редактор, является представителем американского романтизма. Наибольшую известность получил за свои «мрачные» и детективные рассказы. По был одним из первых американских писателей, кто создавал свои произведения в виде коротких рассказов, и считается создателем детективно-фантастического жанра в литературе. Его творчество способствовало появлению жанра научной фантастики.^[1]

Содержание 1 Биография 1.1 Детство 1.2 Молодость 1.3 1830-е — 1840-е годы 1.4 Последние годы жизни 2 Литературное творчество 3 Эстетические взгляды «безумного Эдгара» 4 Поэзия 5 Жизненные Страхи 6 Оценка творчества 7 Интересные факты 8 Библиография 9 Произведения Эдгара По 10 Экранизация 11 Компьютерные игры 12 Примечания 13 Литература 14 Ссылки

Биография

Эдгар Аллан По родился 19 января 1809 года в Бостоне, США. Его родители, актёры бродячей труппы, умерли, когда Эдгару было всего два года. Мать Эдгара, Элизабет Арнольд По, была англичанкой, отец Эдгара, Дэвид По,— американцем ирландского происхождения. Мальчика принял и усыновил зажиточный купец из Виргинии Джон Аллан.

Детство

Детство Эдгара прошло в обстановке достаточно богатой. Алланы не жалели средств на его воспитание, и хотя порой дела их шли неудачно (порой им даже грозило банкротство), мальчик этого не чувствовал: его одевали «как принца», у него была своя лошадь, свои собаки. Когда Эдгару было шесть лет, Алланы поехали в Англию и отдали мальчика в дорогой пансион в Лондоне, где он проучился пять лет. По возвращении Алланов в 1820 году в США Эдгар поступил в колледж в Ричмонде, который кончил в 1826 году. Заканчивать образование Эдгара отправили в университет в Ричмонде, тогда только что основанный.

Эдгар развился рано: в пять лет он читал, рисовал, писал, декламировал, ездил верхом. В школе он хорошо учился, приобрёл большой запас знаний по литературе, особенно английской и латинской, по всеобщей истории, по математике, по некоторым отраслям естествознания, таким как астрономия, физика. Физически Эдгар был силён, участвовал во всех шалостях товарищей, а в университете — во всех их кутежах. Характер будущего поэта с детства был неровный, страстный, порывистый. В его поведении отмечали много странного. С ранних лет Эдгар писал стихи, увлекался фантастическими планами, любил производить психологические опыты над собой и другими. Сознавая своё превосходство, он давал другим это чувствовать.

Жизнь в богатстве кончилась для Эдгара, когда ему не было и полных 17 лет. В университете он пробыл всего год. Осенью 1826 года произошел разрыв между Джоном Алланом и его приёмным сыном. Кто был «виноват», теперь выяснить трудно. Есть свидетельства, неблагоприятные для Эдгара. Например, подтверждено, что он подделал векселя с подписью Джона Аллана, что однажды, пьяный, наговорил ему грубостей, замахнулся на него палкой и т. п. С другой стороны, неизвестно, что терпел гениальный юноша от разбогатевшего покровителя (Джон Аллан получил неожиданное наследство, превратившее его уже в миллионера), чуждого вопросам искусства и поэзии. По-видимому, искренне любила Эдгара только госпожа Аллан, а её муж давно уже был недоволен эксцентричным приёмышем. Поводом к ссоре послужило то, что Аллан отказался заплатить карточные долги Эдгара. Юноша считал их «долгами чести» и не видел иного исхода для спасения этой «чести», как покинуть богатый дом, где воспитывался.

Молодость

Для Эдгара По началась скитальческая жизнь. Покинув дом Алланов, он поехал в родной Бостон, где под псевдонимом «Бостонец» напечатал сборник стихов «Тамерлан и другие стихотворения», так и не вышедший в свет. Это издание, вероятно, поглотило все сбережения юноши. Не имея приюта, он решился на крутой шаг — и поступил солдатом в армию под вымышленным именем. Службу он нёс около года, был у начальства на хорошем счету и даже получил чин сержант-майора. В начале 1828 года поэт, однако, не выдержал своего положения и обратился к приёмному отцу, прося помощи, и, вероятно, выражал раскаяние. Джон Аллан, может быть по ходатайству жены, пожалел юношу, оплатил наём заместителя и выхлопотал Эдгару освобождение. Но, приехав в Ричмонд, Эдгар уже не застал своей покровительницы: госпожа Аллан умерла за несколько дней до того (28 февраля 1829 года).

Получив свободу, Эдгар По вновь обратился к поэзии. Он вновь побывал в Балтиморе и познакомился там со своими родственниками по отцу — с сестрой, бабушкой, дядей Георгом По и его сыном Нельсоном По. Последний мог познакомить Эдгара с редактором местной газеты, Уильямом Гвином. Через Гвина Эдгар получил возможность обратиться к видному тогда нью-йоркскому писателю Джону Нилу. И Гвину, и Нилу начинающий поэт представил на суд свои стихи. Отзыв, при всех оговорках, был самый благоприятный. Результатом было то, что в конце 1829 года в Балтиморе был вторично издан сборник стихов По под его именем, озаглавленный «Аль-Аарааф, Тамерлан и малые стихотворения». На этот раз книжка поступила в магазины и в редакции, но прошла незамеченной.

Между тем Джон Аллан настаивал, чтобы Эдгар закончил своё образование. Решено было, что он поступит в Военную академию в Вест-Пойнте. В марте 1830 года, по ходатайству Аллана, Эдгар всё же был принят в число студентов, хотя по возрасту не подходил. Его приёмный отец подписал за него обязательство отслужить в армии пять лет. Эдгар неохотно шёл в академию. Нормальным порядком покинуть её стены он не мог. С обычной горячностью он взялся за дело и сумел добиться, что в марте 1831 года его исключили. Этим юный поэт вновь вернул себе свободу, но, конечно, вновь рассорился с Джоном Алланом.

Из Вест-Пойнта Эдгар По уехал в Нью-Йорк, где поспешил издать третий сборник стихов, названный, однако, «вторым изданием»: «Поэмы Эдгара А. По. Второе издание». Средства на издание собраны подпиской; подписались многие товарищи из академии, ожидающие, что найдут в книге те стихотворные памфлеты и эпиграммы на профессоров, которыми студент Аллан-По стал известен в школе. Но им пришлось разочароваться. Покупателей у книги, оценённой в два с половиной доллара, не нашлось.

В 1831 году ему пришлось обращаться к приёмному отцу, чтобы тот выдавал денежные пособия. Но они были крайне незначительны.

С осени 1831 по осень 1833 года — самый тяжёлый период для Эдгара По. Летом 1831 года Эдгар жил в Балтиморе у своей тётки г-жи Клемм — матери той Виргинии, которая позже стала женой поэта. С осени 1831 года его следы теряются. К концу этого периода Эдгар По дошёл до крайней нищеты. По женился в 1836 году на Виргинии Клемм. Ему было 27, ей 13.

Несомненно, что в эти годы молодой поэт много работал. Им был написан ряд новелл — лучших в раннем периоде его творчества. Осенью 1833 года балтиморский еженедельник объявил конкурс на лучший рассказ и лучшее стихотворение. Эдгар По послал шесть рассказов и отрывок в стихах «Колизей». Члены жюри единогласно признали лучшими и рассказ, и стихи Эдгара По. Однако, не считая возможным выдать две премии одному и тому же лицу, премировали только рассказ «Рукопись, найденная в бутылке» (англ. MS. Found in a Bottle), за который автору выдали сто долларов. Деньги подоспели вовремя. Автор буквально голодал.

1830-е — 1840-е годы

В период с 1833 по 1840 годы автор выпускает много поэм и рассказов, работает в журналах «Southern Literary Messenger» в Ричмонде. В 1841—1843 годах жил с семьёй в предместье в Филадельфии и работал в журналах «Burton’s Gentleman’s Magazine» и «Graham’s Magazine». В Филадельфии Эдгар По также намеревался издавать собственный журнал «The Stylus» (или «The Penn»), но эта затея не удалась.

Однако вскоре его подстерегало серьёзное испытание. У Виргинии после пения лопнул кровеносный сосуд и она находилась при смерти (она была больна туберкулёзом).

К тому же в 1846 года нью-йоркский журнал «Broadway Journal», с которым он сотрудничал, закрылся, и По утратил средства к существованию. Возобновилась бедственная жизнь.

Последние годы жизни

Последние годы жизни Эдгара По, 1847—1849, были годами метаний, полубезумия, высоких успехов, горестных падений и постоянной клеветы врагов. Виргиния, умирая, взяла клятву с г-жи Шью, подруги Эдгара, никогда не покидать его. Эдгар По ещё пленялся женщинами, воображал, что влюблён, даже шла речь о женитьбе. В жизни он держал себя странно, однако успел издать ещё несколько гениальных произведений.

Но недуг уже разрушал жизнь поэта; припадки алкоголизма становились всё мучительнее, нервозность возрастала почти до психического расстройства. Г-жа Шью, не умевшая понять болезненного состояния поэта, сочла нужным устраниться из его жизни. Осенью 1849 года наступил конец. Полный химерических проектов, считая себя вновь женихом, Эдгар По в сентябре этого года с большим успехом читал в Ричмонде лекцию о «Поэтическом принципе». Из Ричмонда Эдгар По выехал, имея 1500 долларов в кармане. Что затем произошло, осталось тайной. Может быть, поэт подпал под влияние своей болезни; может быть, грабители усыпили его наркотиком. Эдгара По нашли в бессознательном состоянии, ограбленным. Его привезли в Балтимор, где Эдгар По и умер в больнице 7 октября 1849 года.

Литературное творчество

По начал свою литературную деятельность с поэзии, опубликовав ещё в 1827 году в Бостоне томик стихов «Al-Aaraaf, Tamerlane and other poems» («Аль-Аарааф, Тамерлан и другие стихотворения»). Как прозаик По выступил в 1833 году, написав «Рукопись, найденную в бутылке» («A manuscript found in a bottle»).

Творчество По находилось под влиянием романтизма, уже завершавшего свой путь на Западе. «Мрачная фантастика, постепенно исчезавшая из европейской литературы, вспыхнула ещё раз оригинально и ярко в „страшных рассказах“ По — то был эпилог романтизма» (Фриче). На творчество По оказали сильное влияние английские и немецкие романтики, особенно Гофман (недаром По увлекался немецкой литературой и идеалистической философией); ему родственен зловеще-мрачный оттенок гофмановских фантазий, хотя он и заявил о себе: «Ужас моих рассказов не от Германии, а от души». Слова Гофмана: «Жизнь — безумный кошмар, который преследует нас до тех пор, пока не бросит наконец в объятия смерти» выражают собой основную идею «страшных рассказов» По — идею, которая вместе со своеобразным стилем её выражения родилась уже в первых рассказах По и только углублялась, обрабатывалась с большим мастерством в его дальнейшем художественном творчестве.

Малларме говорил от имени младшего поколения символистов — он был их признанным лидером.

Он остался в истории поэзии и как художник, считавший поверхностной самую мысль, будто гений несовместим с мастерством, обретаемым упорной и вполне осознанной работой, так что в итоге самое тонкое переживание, самый неуловимый оттенок мысли оказываются доступны словесному воплощению, основывающемуся на точном расчете. Вдохновенная математика По отталкивала его литературных современников, они замечали только геометрию, но не находили в его стихах истинного чувства, которое придало бы произведению завершенность и высокий смысл. В 1845 году вышла самая значительная прижизненная книга По «Ворон и другие стихотворения». Рецензируя её, поэт Джеймс Рассел Лоуэлл заключает, что автор превосходно обтесал груду камней, которых хватило бы на впечатляющую пирамиду, но все они так и остались валяться перед площадкой для будущей постройки, не образовав хотя бы фундамента.

Эстетические взгляды «безумного Эдгара»

Едва ли не первым у себя на родине Э. По пытался постичь природу и назначение искусства и выработать стройную систему эстетических принципов. Он настаивал на «приложении строгого метода ко всякой области мыслительной работы», включая художественное творчество. Во многих ключевых положениях литературная теория По опирается на эстетические взгляды английского поэта С. Т. Колриджа, чьё воздействие на американский романтизм очень велико. Но многие эстетические идеи По глубоко оригинальны, плодотворны и, что очень важно, воплощены в его собственном художественном творчестве.

Свои теоретические взгляды По изложил в статьях «Философия обстановки» (1840), «Философия творчества» (1846), «Поэтический принцип» (опубл. 1850), заметках «Marginalia» (1844), многочисленных рецензиях. Подобно всем романтикам, он исходит из противопоставления отталкивающей и грубой реальности и романтического идеала Красоты. Стремление к этому идеалу, по мнению писателя, заложено в природе человека. Задача искусства и состоит в том, чтобы создавать прекрасное, даря людям высшее наслаждение. Один из противоречивых моментов эстетики По — взаимоотношения красоты и этики. Он демонстративно противопоставляет поэзию истине и морали: «Её взаимоотношения с интеллектом имеют лишь второстепенное значение. С долгом и истиной она соприкасается только случайно» («Поэтический принцип»). Необходимо учесть, что в данном случае «истина» для По — отвратительная реальность окружающего повседневного мира. его позиция подчёркивает значимость эстетических критериев и полемически направлена против дидактизма и утилитарного взгляда на искусство. Она отнюдь не сводится к эстетскому принципу «искусства ради искусства», авторство которого приписывает По американская критика.

По также утверждает, что создание Красоты есть не мгновенное озарение таланта, а итог целенаправленных размышлений и точного расчёта. Отрицая спонтанность творческого процесса, По в «Философии творчества» подробно рассказывает о том, как им было написано знаменитое стихотворение «Ворон». Он утверждает, что «ни один из моментов в его создании не может быть отнесён на счёт случайности или интуиции, что работа ступень за ступенью шла к завершению с точностью и жёсткой последовательностью, с какими решают математические задачи». Разумеется, По не отрицал роли воображения и в данном случае сознательно выбрал Тольку одну — рационалистическую — сторону творческого акта. Акцент на ней необходим для того, чтобы преодолеть хаотичность и дезорганизованность современной ему романтической поэзии и прозы. Требование эстетической «отделанности», «завершённости» произведения у По является новаторским и смелым. Его эстетическую систему можно назвать «рационалистическим романтизмом». В центре её — идея гармонии, соразмерности и пропорциональности всех элементов художественного произведения. Насколько неустроен и бесприютен был писатель в реальной жизни, настолько же велика у него тяга к упорядоченности и симметрии в искусстве, будь то убранство комнаты («Философия обстановки»), картина мироздания («Эврика»).

В основе этой гармонии лежит главный, по мнению По, принцип композиции: «сочетание событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта». То есть всё в стихотворении или рассказе должно служить такому воздействию на читателя, которое заранее «запланировано» художником. Всё — каждая буква, каждое слово, каждая запятая — должно работать на «эффект целого». Если первая фраза не связана с общим замыслом, значит, автор потерпел неудачу с самого начала. Прекрасным примером того, как сам По достигает своей цели, может служит первый абзац рассказа «Падение дома Ашеров», где с помощью лексики физически ощутима создаётся атмосфера надвигающегося несчастья, меланхолии, тревоги: «Весь этот нескончаемый пасмурный день, в глухой осенней тишине под низко нависшим хмурым небом, я одиноко ехал верхом по безотрадным неприветливым местам — и, наконец, когда уже смеркалось, передо мной предстал сумрачный дом Ашеров. Едва я его увидел, мною, не знаю почему, овладело нестерпимое уныние». Такая интенсивность использования выразительных средств — не только лексических, но и фонетических, синтаксических — присуща как прозе, так и поэзии По.

Из принципа «эффекта целого» вытекает очень важное для По требование ограничения объёма художественного произведения. Пределом служит «возможность прочитать их за один присест», так как в противном случае при дробном восприятии читаемого вмешаются будничные дела и единство впечатления будет разрушено. По утверждает, что «больших стихотворений или поэм вообще не существует», это «явное противоречие в терминах» («Поэтический принцип»). Сам он последовательно придерживался малой формы и в поэзии, и в прозе. Заметную роль в эстетике По играет принцип оригинальности. Писатель считает, что без элемента необычности, новизны волшебство красоты недостижимо. Оригинальность же достигается воображением, деятельной фантазией.

«Рационалистический романтизм» По соединил смелый полёт воображения с математическим расчётом и железной логикой. Важной заслугой эстетической системы По является то, что в ней подчёркнуто значение формы в художественном творчестве, показана необходимость всегда держать её под контролем.

(В. Г. Прозоров)

Поэзия

Единственной законной сферой поэзии По считал область прекрасного. Его определение поэзии — «создание прекрасного посредством ритма». Отворачиваясь от «жизни как она есть», По в своих стихах создаёт иную реальность, неясную и туманную, реальность грёз и мечты. Поэтические шедевры По — «Ворон», «Аннабель Ли», «Улялюм», «Колокола», «Линор» и др. — бессюжетны и не поддаются логическому толкованию прозой. Большинство из них тематически связано с гибелью прекрасной возлюбленной. Здесь, вероятно, соединились и факты личной биографии поэта (ранняя смерть матери и жены), и эстетический принцип; во всяком случае, По утверждает, что «смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете» («Философия творчества»).

Женские образы в поэзии (как, впрочем, и в прозе) По носят идеальный, надчувственный характер, они подчёркнуто бесплотны. Всем им присущ оттенок болезненной экзальтации и переутончённости. Они слишком прекрасны и чисты, чтобы жить. Мысль о несовместимости идеальной красоты и грубой реальности выражена здесь с трагической силой.

Поэзия По исполнена чувства безысходной меланхолии, сознания обречённости всего светлого и прекрасного: «Разбит, разбит золотой сосуд! Плыви, плыви, похоронный звон» («Линор»). Содержательные моменты часто уступают место настроению. Оно создаётся не с помощью образов действительности, а посредством разнообразных ассоциаций, неопределённых, туманных, возникающих «на той грани, где смешиваются явь и сон». Стихи По рождают сильнейший эмоциональный отклик. Так, о «Вороне» современники говорили, что его чтение вызывает физическое ощущение «мороза по коже».

Это воздействие, которое чем-то сродни гипнотическому, достигается прежде всего с помощью музыкального начала. Музыка для По — «совершенное выражение души или идеи в поэзии». По его мнению, поэзия и поэтическая техника рождаются из музыки. Говоря о поэзии, По нередко использует музыкальную терминологию, например, он сравнивает время звучания строки с музыкальным тактом. Смысловые и звуковые структуры в стихах По сливаются, образуя единое целое, так что музыка стиха несёт смысловую нагрузку. Поэт считал, что метр сам по себе допускает немного вариаций, а возможности ритмического и строфического характера абсолютно бесконечны.

И действительно, По демонстрирует настоящую магию стиха, доводя до совершенства мелодику, технику внутренних рифм, аллитераций и ассонансов, параллелизмов и повторов, ритмических перебоев и рефренов-заклинаний. Он виртуозно, как никто до него в мировой поэзии, использует звуковую организацию поэтической речи. Реализация связи «звук и смысл» происходит как на уровне ономатопеи — имитации звуковых особенностей явлений, так и на уровне звукового символизма (когда тот или иной звук независимо от смысла слов воспринимается как «светлый», «радостный», или «тёмный», «печальный»). Многочисленные повторы слов и целых строк также напоминают вариацию музыкальной фразы. О насыщенности стихов По средствами фонетической образности дают представление хотя бы эти две строки из «Ворона»: «Шёлковый тревожный шорох в пурпурных портьерах, шторах / Полонил, напомнил смутным ужасом меня всего…»

Это знаменитое стихотворение построено на серии обращения лирического героя к птице, залетевшей в бурную ночь в его комнату. На все вопросы ворон отвечает одним и тем же словом «Nevermore» — «никогда». Поначалу это кажется механическим повторением зазубренного слова, но повторяющийся рефрен звучит пугающе уместно в ответ на слова скорбящего об умершей возлюбленной героя стихотворения. Наконец, он хочет узнать, суждено ли ему хотя бы на небесах вновь встретиться с той, что покинула его на земле. Но и здесь приговором звучит «Nevermore». В финале стихотворения чёрный ворон из учёной говорящей птицы превращается в символ скорби, тоски и безнадёжности: невозможно вернуть любимую или избавиться от мучительной памяти.

И сидит, сидит над дверью Ворон, оправляя перья,
С бюста бледного Паллады не слетает с этих пор;
Он глядит в недвижном взлёте, словно демон тьмы в дремоте,
И под люстрой в позолоте, на полу он тень простёр,
И душой из этой тени не взлечу я с этих пор.
Никогда, о Nevermore.

— перевод Зенкевича

В стихотворении «Улялюм» герой, блуждающий вдвоём со своей душой Психеей по загадочной местности серых небес и сухих листьев, приходит к склепу, где год назад он похоронил свою возлюбленную Улялюм. Он вспоминает «октябрьскую ночь без просвета», когда он принёс сюда «мёртвую ношу». Но главное в стихотворении не туманный сюжет, а гипнотическая музыка, погружающая читателя в мир теней, шорохов, вечной осени, зловещего лунного мерцания. И вновь заклинанием звучит рефрен:

Эта ночь была — ночь без просвета,
Самый год в эту ночь умирал, -
Что за демон сюда нас зазвал?
О, я знаю теперь: это — Обер,
О я знаю теперь: это — Вир,
Это — дымное озеро Обер
И излюбленный ведьмами Вир.!

— перевод Бальмонта

В «Колоколах» звукопись По достигает предела изощрённости. В каждой из четырёх частей стихотворения мелодически воссоздан звон «серебряных» колокольцев на санях для весёлого катанья, «золотых» свадебных колоколов, «медного» набата тревоги, «железного» заупокойного колокола. И каждый из них соответствует какому-то этапу в жизни человека: радость детства, счастье любви, страдания взрослого мира и смерть. В звоне колоколов символически воплощён трагический удел человека. Великий русский композитор С. В. Рахманинов написал на русский текст стихотворения музыку — поэму для оркестра, хора и солистов.

(В. Г. Прозоров)

Жизненные Страхи

Безысходный ужас жизни, безраздельно господствующий над человеком, мир как царство безумия, гибель и распад как предопределённый жестокой верховной силой удел человека — таково содержание «страшных рассказов» По. Смерть как проявление сверхъестественного (смерть прекрасной женщины в таинственной обстановке) — вот тема рассказа «Ligeia» (Лигейя, 1838), одного из лучших рассказов По.

В нём поставлена проблема преодоления смерти, чудесного, загадочного воскресения Лигейи. В рассказе «Berenice» (Береника) отшельник-созерцатель Эгей проникся маниакальной идеей, что он должен обладать прекрасными зубами своей умирающей невесты Береники, и выламывает их, совершая это кощунство над ещё живым, ещё трепещущим телом. В других рассказах дана тема утраты возлюбленной («Eleonora», «Morella» и др.), возникшая задолго до смерти любимой жены По — Виргинии (ум. в 1847).

Проблема борьбы добра со злом, раздвоения психики, тяги человека к злу поставлена в рассказе о двойнике «William Wilson» (Вильям Вильсон), та же тяга к преступлению, злу и уничтожению характеризует героев рассказов «The Imp of the perverse» (Демон извращенности, 1845), «Metzengerstein» (Метценгерштейн), «The black cat» (Чёрный кот, 1843), «The tell-tale heart» (Сердце-обличитель, 1843) и другие. Метампсихоз, передача мыслей на расстоянии, является темой рассказа «Сказка скалистых гор» и существенным компонентом одного из наиболее впечатляющих рассказов По — «The fall of the house of Usher» (Падение дома Эшеров). В древнем, мрачном, полном какой-то особой гнетущей атмосферы замке живёт последний его владелец — Родерик Эшер; с болезненно-нервной, изощрённой восприимчивостью он сквозь шум грозы слышит, как пытается вырваться из гроба заживо похороненная им в фамильном склепе сестра, но не в силах пойти и помочь ей — у него маниакальная «боязнь» ужаса. Сестра появляется в окровавленном саване, ужас убивает её брата, они оба умирают, и замок Ашер падает, разрушенный грозой.

Родерик — по сути основной и единственный герой По, по-разному повторённый в других рассказах: это — нервный, болезненно-восприимчивый созерцатель, любящий редкие книги, отшельник, боящийся жизни; он так же условен, как и излюбленная героиня По — загадочная, таинственно-мудрая, угасающая прекрасная женщина. Герои По — во власти рока, предопределившего их гибель; они безвольны, в них нет силы для протеста против жизни, ощущаемой как кошмар и зло. Каждый из них — жертва какой-нибудь навязчивой идеи, они не живые люди с реальными чувствами и страстями, а отвлечённые фигуры, почти схемы, которым только исключительное мастерство художника придаёт жизненность.

По пытается преодолеть безволие своих героев: наделяя их силой мысли, он прославляет волю. Слова Джозефа Гленвилля: «Человек не уступил бы ангелам, ни самой смерти, если бы не слабость его воли», он поставил эпиграфом к «Лигейе». Но если самое неестественное и непостижимое, развиваясь со строгой логической последовательностью в рассказах По, заставляет читателя поверить в невероятное, то здесь мастерство По не помогло — герои его остались безвольны. По невнимателен к среднему человеческому характеру, к психологии и быту обыкновенного человека, его интересует только необычное, анормальное. С первой же строки произведения все элементы стиля — композиция, подбор слов, логика повествования — направлены на достижение определённого, заранее рассчитанного эффекта, поражающего читателя в кульминационном пункте рассказа, — недаром избираются такие ужасные моменты, как преждевременное погребение, замуровывание живьём и т. д.

Сверхъестественное у По — это рассудочно избранный путь для достижения эффекта. Эффектами же определено условное изображение героев у По, которое соответствует условному реализму его диких и безлюдных пейзажей («Свидание», «Лигейя», «Падение дома Ашеров» и другие). Гофман, например, в отличие от По, не избирает нарочито неестественного антуража средневековья — у него самые невероятные события совершаются в обычной обывательски-бюргерской обстановке. Характерна также любовь По к показу мира через вещи, драгоценности и т. д. — черта, которую унаследовал Уайльд.

Научно-фантастические рассказы По — «Приключение некоего Ганса Пфалля», «Небывалый аэростат», «Низвержение в Мальстрем», как и единственный его роман «The narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket» (Повесть о приключениях Артура Гордона Пима, 1838) — обнаруживают чрезвычайно большую изобретательность и обычное мастерство стиля; но фантазия По слишком слаба и бледна по сравнению с развитием реальной техники — она иногда сводится просто к логическому развёртыванию уже известных изобретений («Небывалый аэростат») или перечислению фактов («1002 сказка Шехерезады», 1845).

Наука для По — лишь средство проявления непостижимого, помогающее придать этому непостижимому (корабль, растущий, как тело, пучина, поглощающая корабли на Южном полюсе, и пр.) большую долю вероятности благодаря использованию точных географических данных, химических рецептов, сведений о морском деле и т. д. Наука здесь играет декоративную роль, поскольку По стремится лишь к наукообразности и мистифицированию читателя, причём в научно-фантастических рассказах развёртывается та же тема неизбежной гибели героев. По, будучи в «страшных рассказах» и поэзии завершителем романтизма, оказал в области фантастики влияние на ряд западноевропейских писателей. От «Золотого жука» с поисками клада и криптограммами литература приходит к «Острову сокровищ» Стивенсона, от «Ганса Пфалля» — к «Путешествию на луну» Ж. Верна, к географической декоративности ряда романов и пр.

Склонность По к умозрительному анализу, к последовательно-логическому развёртыванию событий, даже невероятных, ярко проявилась в его детективных рассказах — «Убийство на улице Морг» (The Murders in the Rue Morgue, 1841), «Тайна Мари Роже» (The Mystery of Marie Roget, 1842) и «Похищенное письмо» (The Purloined Letter, 1845). Как и в научной фантастике, По старается придать своим детективным рассказам характер фактов, имевших место в действительности, вводя в повествование полицейские протоколы, точные даты, ссылки на периодическую прессу и т. д. Клубок противоречий, противоположных друг другу, запутанных фактов постепенно развязывается благодаря стройной системе логического анализа, перед которой бессильны любые загадки. Характерно, что мотив частной собственности, безраздельно доминирующий в буржуазном детективном жанре, не находит себе места в рассказах По. Также не занимают его вопросы морали, психологии преступника и преступления — его интересует лишь техническая сторона дела (один из его рассказов так и назван «Жульничество как одна из точных наук»), сюжетный узел загадки и подведение читателя к моменту разгадки, который выполняет роль кульминационного пункта «страшных рассказов». По в своих детективных рассказах пытался приблизиться к действительности, но вместо этого получилось бегство в область аналитической мысли. Его Дюпен — предтеча и конан-дойлевского Шерлока Холмса и честертоновского пастора Брауна, и Ниро Вульфа, и Эркюля Пуаро.

Особняком в творчестве По стоит его «Eureka» (Эврика, 1848), в которой он дал мистико-пантеистическую систему, изложив основы своей философии. При этом интересно отметить, что в этой поэме была изложена гипотеза Большого Взрыва, ставшая общепринятой теорией только в XX веке.

Следует отметить ряд критических статей По, боровшегося против буржуазной литературы Севера — против Лоуэлла, Лонгфелло и других.

Оценка творчества

Оригинальность стиля По не нашла себе последователей в Америке. В то же время творчество По нашло отражение в поэзии французского символиста Бодлера, который переводит По, знакомит с ним Европу, и отсюда начинается влияние По на литературу декаданса и символизма — на Вилье де Лиль-Адама, Малларме, Метерлинка, Уайльда, Говарда Филлипса Лавкрафта, Эверса и т. п., вплоть до русских символистов.

Французский поэт Шарль Бодлер, натура, родственная По, так описал это положение: «Соединённые Штаты были для По лишь громадной тюрьмой, по которой он лихорадочно метался как существо, рождённое дышать в мире с более чистым воздухом, – громадным варварским загоном, освещаемым газом». А. Дж. Б. Шоу выразился так: «По не жил в Америке, он там умер».

Особенно много внимания По уделяли русские декаденты («Ворон», перевод Д. Мережковского, в «Северном вестнике», 1890, Ї 11; «Баллады и фантазии», «Таинственные рассказы», перевод К. Бальмонта, 1895; «Ворон», перевод В. Брюсова, в «Вопросах жизни», 1905, Ї 2). Особенно популярен был у декадентов размер «Ворона» (Бальмонт, Брюсов, «Алтея» В. Голикова).

Интересные факты

• В честь Эдгара По назван кратер на Меркурии.
• Каждый год, в день рождения Эдгара По, его могилу посещает тайный поклонник.
• В песне группы The Beatles, I Am The Walrus (альбом Magical Mystery Tour) упоминается Эдгар По.

Пингвин обыкновенный распевает Харе Кришна. Блин, тебе НАДО увидеть как они зачитывались Эдгаром Аланом По Оригинальный текст (англ.)   Elementary penguin singing Hari Krishna. Man, you should have seen them kicking Edgar Allan Poe.

Библиография

• The Virginia, ed. by J. A. Harrison, 17 vv., Boston, 1902;
• E. C. Stedman a. G. E. Woodberry, 10 vv., N. Y., 1908;
• Собр. сочин., 2 тт., изд. Пантелеева, СПб, 1896;
• Необыкновенные рассказы, 2 тт., изд. Суворина, СПб, 1896;
• Таинственные рассказы, перев. К. Д. Бальмонта, М., 1908;
• Собр. сочин., 2 тт., изд. «Вестника иностранной литературы», СПб, 1911;
• То же, перев. К. Бальмонта, 5 тт., изд. «Скорпион», М., 1911—1912 (в последнем томе очерк жизни Э. По, сост. К. Бальмонтом, и письма Э. По);
• Стихотворения в лучших русских переводах, СПб, 1911;
• Рассказы, 3 тт., перев. М. А. Энгельгардт, изд. «Всемирная литература», Берлин, 1923;
• Рассказы, перев. К. Д. Бальмонта, Ростов-на-Дону, 1923;
• Полное собрание поэм и стихотворений, перев. и предисл. Валерия Брюсова с критико-библиографическим комментарием, изд. «Всемирная литература», М.-Л., 1924;
• Последняя шутка, Рассказы, изд. «Огонёк», М., 1927;
• Whitman S. H., Е. А. Poe and his critics, N. Y., 1860;
• Gill W. F., Life of E. A. Poe, 5-th ed., N. Y., 1880;
• Lauvrière E., Un génie morbide, 2 vv., P., 1904;
• Woodberry G. E., Life of E. A. Poe, 2 vv., Boston, 1909;
• Seylaz L., E. Poe et les premiers symbolistes français, P., 1924;
• Mauclair C., Le génie d’E. Poe. La légende et la vérité, Paris, 1925;
• Stanard M. N., The dreamer, Philadelphia, 1925;
• Alterton M., Origines of Poe’s critical theory, Jowa city, 1925;
• Phillips M. E., E. Poe the man, 2 vv., Chicago, 1926;
• Krutch J. W., E. A. Poe, N. Y., 1926;
• Allen H., Israfel, The life a times of E. A. Poe, 2 vv., N. Y., 1927;
• Lloyd J. A. T., The murder of E. A. Poe, L., 1931;
• Lemonnier L., E. Poe et les poètes français, P., 1932;
• Красносельский По А., В борьбе с прозой жизни, «Русское богатство», 1900, XI—XII;
• Горленко В. Г., Новый труд об Э. Поэ, в книге автора «Отблески», СПб, 1908;
• Аничков Е. В., Бодлер и Эдгар По, «Современный мир», 1909, II (перепеч. в книге автора «Предтечи и современники», т. I, СПб, 1910);
• Бодлэр Ш., Эдгар По, перев. Л. Когана, Одесса, 1910;
• Бразоль Б. Л., Критические грани, СПб, 1910;
• Фриче В. М., Поэзия кошмаров и ужаса, М., 1912;
• Брюсов В., Эдгар По, в книге «История западной литературы» (1800—1910), под ред. проф. Ф. Д. Батюшкова, т. III, М., 1914;
• Динамов С., Научно-фантастические новеллы Эдгара По, «Литература и марксизм», 1931, III;
• Его же, Новеллы Эдгара По, «30 дней», 1933, XI—XII;
• Его же, Эдгар По — художник смерти и разложения, «Октябрь», 1934, IV.

Произведения Эдгара По

Произведения Эдгара Аллана По
Роман	Повесть о приключениях Артура Гордона Пима
Рассказы 1830-х годов	Метценгерштейн (1832) · Бон-Бон (1832) · Рукопись, найденная в бутылке (1833) · Береника (1835) · Морелла (1835) · Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля (1835) · Король Чума (1835) · Тень. Парабола (1835) · Мистификация (1837) · Тишина. Притча (1837) · Лигейя (1838) · Как писать рассказ для Блэквуда (1838) · Трагическое положение. Коса времени (1838) · Чёрт на колокольне (1839) · Человек, которого изрубили в куски (1839) · Падение дома Ашеров (1839) · Вильям Вильсон (1839) ·
Рассказы 1840-х годов	Делец (1840) · Человек толпы (1840) · Убийство на улице Морг (1841) · Низвержение в Мальстрем (1841) · Остров феи (1841) · Элеонора (1841) · Три воскресенья на одной неделе (1841) · Овальный портрет (В смерти — жизнь, 1842) · Маска Красной смерти (1842) · Тайна Мари Роже (1842) · Колодец и маятник (1842) · Сердце-обличитель (1843) · Золотой жук (1843) · Чёрный кот (1843) · Надувательство как точная наука (1843) · Очки (1844) · Повесть Крутых гор (1844) · Преждевременное погребение (1844) · Продолговатый ящик (1844) · Ангел Необъяснимого. Экстраваганца (1844) · «Ты еси муж, сотворивший сие» (1844) · Литературная жизнь Какваса Тама, эсквайра (1844) · Похищенное письмо (1844) · Разговор с мумией (1845) · Сила слов (1845) · Бес противоречия (1845) · Система доктора Смоля и профессора Перье (1845) · Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром (1845) · Сфинкс (1846) · Бочонок амонтильядо (1846) · Mellonta Tauta (1849) · Прыг-Скок (1849)
Стихотворения	Аннабель Ли · Ворон · К той, что в раю · Колокола · Линор · Обитель привидений · Сон во сне · Улялюм

Экранизация

Произведения Эдгара По неоднократно экранизировались. В частности режиссёр Роджер Корман снял цикл фильмов по избранным произведениям По: Падение дома Ашеров (1960), Колодец и маятник (1961), Заживо погребённый (1962), Истории ужаса (1962), Ворон (1963), Заколдованный замок (1963), Маска красной смерти (1964), Гробница Лигейи (1964).

• «Пражский студент», 1913
• «Призрак бродит по Европе», 1923
• «Убийство на улице Морг», 1932
• «Чёрный кот», 1934
• «Ворон», 1935
• «Три шага в бреду», 1960
• «Гробница Лигейи», 1964
• «Маска красной смерти», 1964
• «Падение дома Ашеров», 1968
• «Чёрный кот», 1981
• «Колодец и Маятник», 1983, реж. Ян Шванкмайер
• «Два злобных взгляда», 1990
• «Колодец и маятник», 1990
• «Лунатизм» (Также известен под названием «Безумие»), 2005
• «по По» (спектакль), 2005 — Евгений Гришковец и Александр Цекало пересказывают друг другу рассказы Эдгара По в достаточно вольной их трактовке. В 2008 году вышла видеоверсия спектакля.
• «Ленор» (мультфильм)

Компьютерные игры

• The Dark Eye (1995) — компьютерная игра по мотивам творчества Эдгара По.

Примечания

Литература

Аллен Г. Эдгар По. — М.: Молодая гвардия, 1984. — С. 334.

Ссылки

• Русскоязычный сайт об Эдгаре Аллане По. Полное собрание сочинений. Биография. Скачивание и чтение онлайн.
• Сайт, посвящённый Эдгару Аллану По
• Эдгар Аллан По (на английском) / В Библиотеке Александра М. Кобринского
• статья Хулио Кортасара «Жизнь Эдгара По», опубликованная в журнале «Иностранная литература» 1999, № 3
• Эдгар По «Лигейя»
• Произведения Эдгара По в библиотеке "Фантаст"

В статье использован материал об Э. По В. Г. Прозорова, взятый из книги История зарубежной литературы XIX в.: Учеб. для филол. спец. вузов / В. Н. Богословский, А. С. Дмитриев, Н. А. Соловьёва и др.; под ред. Н. А. Соловьёвой. — М.: Высш. шк., 1991. (С. 368—383.)

В статье использован текст М. Заблудовского, перешедший в общественное достояние.

---

Статья основана на материалах Литературной энциклопедии 1929—1939.

Источник: Эдгар Аллан По