Книга: Ponge F. «Le Parti pris des choses»

PONGE (F.)

Tout au long d’une carrière de plus de soixante ans, Ponge a donné l’exemple d’une démarche créatrice parfaitement indépendante et cependant toujours au cœur des préoccupations de ses contemporains; d’une fidélité à soi qui n’a jamais exclu le mouvement ni l’évolution. Ayant anticipé quelques-unes des modes littéraires du siècle, il s’est laissé rejoindre, mais rarement enfermer par elles, préférant aux schémas simplificateurs qu’elles tentaient d’imposer des contradictions fécondes, conformes à son génie et à la complexité des enjeux de toute écriture. Il a pu ainsi échapper à toutes les réductions, et maintenir un heureux équilibre entre une pratique inventive et une réflexion rigoureuse. C’est ce qui lui vaut d’être aujourd’hui reconnu, en France et à l’étranger, comme l’une des figures majeures de la poésie du XX^e siècle.

Un itinéraire exemplaire et original

Né à Nîmes dans une famille protestante, et ayant vécu son enfance à Avignon, Ponge dit avoir gardé de ses premières années une «double imprégnation», sensible et intellectuelle, au contact de la nature méditerranéenne et des monuments de la culture latine. Il a découvert très tôt dans la bibliothèque de son père le Littré , qui restera pour lui un instrument de travail privilégié. Après une scolarité secondaire classique au lycée Malherbe de Caen, il a entrepris à Paris des études supérieures, interrompues par un double échec à l’oral du concours de l’École normale supérieure et de la licence de philosophie. Il conçoit dès lors une certaine répulsion pour le langage des idées et de la communication, et s’adonne à partir de 1920 à une violente satire sociale et à une écriture virtuose et hermétique, notamment dans ses Douze Petits Écrits (1926). La mort de son père, en 1923, aggrave sa méfiance envers le langage, incapable d’exprimer les sentiments les plus intimes, et ouvre une crise affective et intellectuelle dont il ne sort qu’à partir de 1926 en se consacrant à l’évocation des choses les plus humbles, qui éloignent le vertige métaphysique. Ayant trouvé à la Nouvelle Revue française un lieu d’accueil, et en Paulhan, dès 1923, un véritable mentor, il parvient à leur imposer, non sans quelques difficultés, son style et ses convictions, tout en se montrant parfois critique à l’encontre d’un certain académisme de la revue. Ponge, qui s’est marié, vit de petits métiers, découvre les dures réalités de la société, et s’engage, syndicalement d’abord à la C.G.T., puis politiquement au Parti communiste (de 1937 à 1947). C’est cette prise de conscience politique qui le conduit à se rapprocher un moment des surréalistes «au service de la Révolution» (1929); il a toujours cependant gardé ses distances vis-à-vis de leur culte de l’irrationnel et de l’automatisme, exigeant quant à lui de l’écrivain la plus grande vigilance critique.

La parution du Parti pris des choses (1942) le fait connaître, et attire notamment l’attention de philosophes comme Sartre et Camus; de fait, Ponge participe, par son «retour aux choses», d’un certain courant littéraire d’inspiration phénoménologique, mais il reproche vivement à l’existentialisme son nihilisme et son pessimisme, en particulier dans les «Pages bis» recueillies dans Proêmes (1948). De plus en plus passionné par les problèmes de l’expression, il associe étroitement à ses poèmes une réflexion sur le processus créateur (La Rage de l’expression , 1952), et il développe dans son Pour un Malherbe (rédigé entre 1951 et 1957) un véritable art poétique. Cette attention croissante à l’écriture lui vaut d’être reconnu en 1960 comme un précurseur par les jeunes animateurs de la revue Tel quel , qui lui donnent une place d’honneur dans leurs sommaires. Mais, après 1968, Ponge rompt avec eux, en raison de leurs prises de position politiques; devenu gaulliste, il estime que le rôle révolutionnaire de l’artiste consiste exclusivement dans l’invention de formes nouvelles, qui n’exclut pas une certaine fidélité à la tradition. C’est ce qui ressort aussi du dialogue qu’il poursuit depuis la guerre avec les peintres, notamment à l’occasion de très belles éditions illustrées par Braque, Vuillamy, Kermadec, Herold, et à travers les textes qu’il consacre à Giacometti, Fautrier ou Picasso (L’Atelier contemporain , 1977). Il reprend pour l’essentiel, à la fin de sa vie, des textes anciens; mais en publiant, parfois intégralement, leurs brouillons et versions successives (La Fabrique du pré , 1971; La Table , 1982), il contribue de façon décisive à la valorisation contemporaine de l’«avant-texte».

Entre mots et choses

Ponge a su résister à la tentation fréquente de dissocier le travail sur la langue du travail sur le réel; alors que les modes exaltaient unilatéralement tantôt l’un (surréalisme, telquellisme), tantôt l’autre (existentialisme, marxisme), il a toujours soutenu que le parti pris des choses était pour le poète inséparable du compte-tenu des mots. Si Ponge a mis d’abord l’accent sur les choses, c’est par méfiance à l’égard des idées et des idéologies, et du langage usé qui les véhicule. Il cherche à surprendre un ordre des choses indépendant des significations que leur impose une culture sclérosée. Il recourt délibérément à la prose, pour se soustraire aux conventions du vers; et il se plaît à réhabiliter des objets méprisés par la société et par la tradition poétique, comme le cageot, la cigarette ou le galet.

Mais cet intérêt pour «le monde muet» n’implique nullement une abdication des pouvoirs du langage. Dans la mesure où elle échappe aux prises des codes constitués, la chose en appelle à un renouvellement de la langue, elle «maintient la parole en forme ». Elle oblige le poète à «parler contre les paroles» toutes faites, à réinventer le lexique. Au lieu de s’arrêter à la signification que véhicule habituellement le nom de la chose, Ponge le fait jouer, «littéralement et dans tous les sens», en revenant à son étymologie, en le décomposant, en l’associant à d’autres mots voisins par le son ou par le sens: au bout de son fil (en latin funus ), l’araignée «agit en funambule funeste ». De tels «jeux de mots» sont autant d’«objeux», de procédés heuristiques pour découvrir un aspect encore innommé et inaperçu de l’objet.

Un des aspects majeurs du travail de Ponge consiste précisément à traiter les mots comme des choses: il réactive leur «contenu imagé», en rendant par exemple aux métaphores d’usage leur sens concret (dans l’huître, on trouve «à boire et à manger»); il exploite à des fins mimétiques leur substance graphique (verre porte à l’initiale une lettre qui est à l’image de son référent) ou phonique («le u de cruche sonne creux»). Cette attention prêtée à la matière verbale ne vise pas à l’élaboration d’un objet de langage clos sur lui-même, comme le voudrait une interprétation formaliste; il s’agit bien plutôt pour Ponge, en donnant aux mots «une épaisseur presque égale» à celle des choses, de «rendre compte de la profondeur substantielle» du monde. «Réson» et raison, «fonctionnement et signification» sont indissociables: Ponge est aussi éloigné du formalisme que d’un plat réalisme.

Matérialisme et humanisme

La matérialisme revendiqué par Ponge, qui s’inspire de Lucrèce plus que de Marx, a souvent donné lieu à quelques confusions. Il répond sans doute à un certain rejet de l’idéalisme, du subjectivisme et de l’anthropocentrisme de la tradition poétique. Ponge entend décrire les choses «de leur propre point de vue», et non «du point de vue de l’homme seulement»; et il lui est arrivé de se réclamer d’une objectivité quasi «scientifique», qui donne parfois au poème l’allure d’un compte rendu d’expérience ou d’observation. Est-ce à dire que Ponge bannisse de sa poésie toute trace de subjectivité et d’humanité? Il semble plutôt qu’il attende de son interrogation des choses une nouvelle définition de l’homme et du sujet.

Ce que Ponge rejette, c’est une conception classique du sujet, fondée sur le cogito, conscient de soi et maître de lui-même comme de l’univers. La catastrophe historique et métaphysique des deux guerres mondiales a ruiné cette prétention à la plénitude et à la souveraineté: «L’homme non seulement n’a plus rien; mais il n’est plus rien; que ce je . Ça n’a plus de nom... qu’un pronom!» Mais, ayant dû faire table rase de ses illusions d’autonomie, la conscience contemporaine peut trouver dans son ouverture aux choses une chance unique de se reconstruire et de se renouveler. Se tourner vers l’objet, ce n’est pas nécessairement se détourner de la subjectivité, mais trouver le moyen de la découvrir et de l’exprimer. Ponge rejoint l’intuition de la phénoménologie: «Notre âme est transitive. Il lui faut un objet, qui l’affecte, comme son complément direct, aussitôt.» À chaque objet s’attache «un complexe de sentiments particuliers»; le décrire, c’est élucider l’«émotion» qu’il nous procure. Il y a donc un certain lyrisme de Ponge, qui n’est pas l’expression d’une intériorité, mais celle d’une subjectivité ouverte sur le monde et en quête de soi.

Il existe donc aussi un humanisme de Ponge; mais il repose sur une conception nouvelle de l’homme: «C’est de l’homme inconnu jusqu’à présent de l’homme.» Le poète doit «se transférer aux choses», qui lui «proposent un million de qualités inédites» à s’approprier, et de sentiments nouveaux à éprouver; ainsi les escargots «tracent-ils aux hommes leur devoir» et leur donnent une véritable leçon de morale et de poésie terre à terre. Dans sa confrontation avec les choses et les animaux, l’homme apprend qu’il n’est pas ce pur esprit ou cette belle âme dont la poésie lui renvoyait complaisamment l’image, mais «quelque chose après tout de plus matériel et de plus opaque [...], de mieux lié au monde».

Classicisme et modernité

Ce travail sur la matière des mots et du monde s’accompagne d’une remise en cause des représentations et des formes poétiques traditionnelles. Pour autant, Ponge est très éloigné d’un certain fétichisme moderne de la rupture et de la subversion à tout prix. Selon lui, le «maintien» d’un certain patrimoine linguistique et littéraire est «l’un des devoirs qui s’imposent» à l’écrivain contemporain, tout autant que «la création de valeurs nouvelles»: «La véritable avant-garde est devenue capable de prendre en charge les meilleurs de nos classiques.» Et il se réclame aussi bien d’Horace, de Malherbe, de La Fontaine, de Rameau ou de Chardin que de Mallarmé, de Rimbaud, de Roussel, de Stravinski ou de Picasso.

Ponge fait siennes, pour conjurer le «magma poétique» en faveur depuis le symbolisme et chez les surréalistes, les exigences classiques de rationalité, de clarté et d’harmonie. Son souci de l’objet le conduit à se méfier de la métaphore qui recouvre les différences sous le voile trompeur de l’analogie; à rechercher la propriété et la précision des termes: ayant eu recours à l’image lexicalisée du «rideau de pluie», il préfère la corriger aussitôt en lui substituant le terme «réseau», plus neutre et plus exact. L’idéal d’une adaptation de la forme au fond sous-tend l’ambition d’inventer «une forme rhétorique par objet»: ainsi l’orange appelle «une étude rondement menée». Le poème en prose fournit à Ponge un cadre assez souple pour s’adapter à la diversité des choses, mais assez fermement délimité pour leur donner une forme et un contour.

L’inachèvement perpétuel

Néanmoins, l’objet ne saurait être emprisonné dans une définition ni dans une formulation adéquate. Entre mots et chose, il y a du jeu; et, se situant dans cet écart, le poème ne peut être qu’«objeu», expression toujours provisoire et susceptible d’être remise en jeu. Ponge a pris de plus en plus délibérément, mais toujours avec humour, son parti de cette approximation et de cet inachèvement perpétuels. À l’idéal du texte bref, clos sur lui-même, qui présidait au Parti pris des choses , il a substitué le «proême», poème en quête de lui-même, qui associe à son élaboration sa propre critique et sa poétique; puis le «carnet», et les brouillons eux-mêmes, publiés tels quels dans leur intégralité, en un geste qui confère à la «fabrique» du texte une dignité égale à celle de son état ultime. Il rejoint ainsi toute une tendance de l’art moderne, qui valorise l’«œuvre ouverte» et le work in progress .

Telle avant-garde littéraire a cru pouvoir reconnaître dans cette pratique sa propre conception d’une écriture qui s’engendrerait à travers la dérive infinie de ses signifiants, et qui ne parlerait que d’elle-même. Or les reprises obstinées et les corrections minutieuses qui ponctuent les versions successives du texte témoignent rarement chez Ponge d’un narcissisme ou d’un abandon aux hasards de la plume; bien plus souvent, d’un scrupule sans cesse renaissant et d’un effort constant pour atteindre une formulation plus proche de la vérité de l’objet ou de la pensée. Les différents états du texte sont autant d’épreuves où se révèlent, partiellement, les traits d’une réalité fuyante mais unique. La loi de l’écriture pongienne, ce n’est ni l’infaillibilité illusoire d’une reproduction mimétique du réel ni l’arbitraire d’un jeu gratuit des signifiants: c’est une sorte de «rigueur variée», cette «folle rigueur» dont parlait à son propos Marcel Arland.