Книга: Buchner G. «Woyzeck, Leonce und Lena»

Woyzeck, Leonce und Lena

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Der einfache Soldat Franz Woyzeck lebt am Rande einer&# 252;berm&# 228;chtigen Gesellschaft. Gedem&# 252;tigt, missbraucht und von seiner Freundin betrogen, verf&# 228;llt er zunehmend dem Wahnsinn. B&# 252;chners ersch&# 252;tterndes Drama geh&# 246;rt zu den einflussreichsten B&# 252;hnenst&# 252;cken der deutschen Literatur und wurde von Werner Herzog mit Klaus Kinski als Woyzeck verfilmt.'Leonce und Lena'ist dagegen eine wunderbar leichte Satire auf die deutsche Kleinstaaterei und das gelangweilte Nichtstun des Adels zur Zeit des Deutschen Bundes: Prinz und Prinzessin sollen heiraten, lehnen sich auf und werden doch vom Schicksal zusammengef&# 252;hrt.

Издательство: "Anaconda" (2007)

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Dantons Tod'Dantons Tod'spielt zur Zeit der Schreckensherrschaft in Frankreich und beschreibt den Konflikt der verschiedenen Revolutionsparteien in der Nationalversammlung und dem sp&# 228;teren… — Anaconda, - Подробнее...2005403бумажная книга

BÜCHNER (G.)

BÜCHNER (G.)

Les deux drames de Büchner, La Mort de Danton (1835) et Woyzeck (rédigé sans doute en 1836-1837, mais publié pour la première fois en 1879 seulement), n’ont rencontré leur véritable public qu’à la fin du XIXe siècle et sous la république de Weimar. C’est aussi qu’ils étaient parfaitement intempestifs à leur naissance. Büchner tourne en dérision l’idéalisme schillérien et bouleverse la dramaturgie classique. Le tragique, rongé par l’irruption du matérialisme, y côtoie le grotesque, la rhétorique se vide, cède la place à la logomachie de la terreur et au mutisme des instincts. Cependant, ce théâtre cruel n’est pas étranger à l’histoire. À l’heure où celle-ci stagne dans les petites principautés allemandes, Büchner la provoque, en déploie le spectacle, un spectacle partagé entre l’ennui et la violence.

Georg Büchner est mort du typhus en Suisse, à l’âge de vingt-trois ans, après avoir mené une vie intense entre la Hesse, dont il est originaire, Strasbourg, où il fut étudiant puis émigré politique, Zurich enfin où, dès 1836, lui avait été offert un poste de professeur adjoint à la faculté de médecine. Son père était lui-même médecin, ainsi que son frère Ludwig, dont les travaux philosophiques ont marqué l’histoire du matérialisme dans la seconde moitié du XIXe siècle.

Büchner l’obscur

Georg Büchner a vécu obscurément en compagnie d’amis obscurs, étudiants en médecine ou en théologie, obligés comme lui de fuir la police pour leurs convictions libérales. Sa correspondance avec Gutzkow, la seule personnalité connue qui ait été à même d’apprécier son œuvre, ne suffit pas à le ranger aux côtés de la Jeune-Allemagne. Néanmoins, il partage avec toute une génération d’intellectuels, ses compatriotes, un sentiment profond de révolte devant les persistances ou les résurgences du passé, d’angoisse devant les exigences de l’avenir. En bref, il est au cœur de la crise européenne, que l’année 1789 a ouverte et que les trois Glorieuses n’ont évidemment pas résolue.

Le souci des masses

Les deux textes en prose de Büchner aident à déterminer les deux pôles entre lesquels oscillent sa pensée et sa production, l’une et l’autre nerveuses, et même convulsives.

Le Messager de Hesse , daté de Darmstadt, juillet 1834, n’est rien d’autre qu’une feuille volante destinée à soulever les populations rurales contre leurs exploiteurs, les chaumières contre les palais. Ce farouche brûlot, rédigé avec le pasteur Weidig, et dont le style tumultueux, mi-politique, mi-prophétique, n’est pas sans rappeler l’atmosphère des luttes paysannes au déclin du Moyen Âge, suffirait à assurer à Georg Büchner une place originale au sein de sa génération. Il n’agite pas le drapeau des libertés constitutionnelles dans l’enceinte des salles de rédaction, il appelle les masses à entrer par la violence dans l’histoire, au nom de leurs intérêts matériels. En 1835 encore, il écrit à Gutzkow: «Le conflit entre riches et pauvres est le seul conflit révolutionnaire au monde.»

L’ennui

À l’autre pôle, Lenz (1835), l’une des plus grandes nouvelles des lettres allemandes, évoque la marche à la folie du contemporain du jeune Gœthe, en qui l’auteur a deviné un double qui lui ressemble comme un frère. À cette époque-là, écrit-il, la période idéaliste commençait. Or, en 1835, elle agonise, et Büchner se propose de la tuer en affirmant avec le héros de sa nouvelle: «Les poètes dont on prétend qu’ils rendent la réalité sont loin de la comprendre; cependant ils sont encore plus supportables que ceux qui s’attachent à la transfigurer.» Seuls Shakespeare, les chants populaires et parfois Gœthe mériteraient d’échapper au feu. Or ce feu dévorant, dans lequel Lenz rêve de jeter les marionnettes de l’idéalisme, va consumer peu à peu l’incendiaire. Au terme de son itinéraire à travers les incandescences de la réalité, Lenz, croyant sans Dieu, athée fervent, rencontre le sentiment qui envahit toute l’œuvre de Büchner, l’ennui. «La plupart des hommes prient par ennui, aiment par ennui, par ennui les uns sont vertueux, d’autres vicieux, moi je ne suis rien, je n’ai même pas envie de mettre fin à mes jours: c’est trop ennuyeux.» Büchner relate avec une précision clinique les derniers soubresauts de cette conscience progressivement anéantie par le terrible sentiment du vide, et pour qui le monde, les autres, le moi lui-même vont peu à peu se réduire à une présence opaque, ou se creuser en un abîme vertigineux comme l’enfer.

Ainsi donc le souci des masses et l’isolement onirique, la vitalité de l’instinct et l’indifférence morbide, la révolte et l’ennui coexistent dans cette œuvre. Büchner éprouve en fait, dans une Europe qui accouche péniblement des temps modernes, la grandeur et la misère du matérialisme. Il tord le cou aux mots et aux idées, mais l’idée du matérialisme, les mots mêmes de matière et de matériel se chargent de pathos chez cet écrivain intimement nourri, malgré sa jeunesse, de culture religieuse, philosophique et littéraire. Les personnages de ses drames ne lui ressemblent pas moins que le poète Lenz.

«La Mort de Danton»

La Mort de Danton (1835) inscrit sa trajectoire entre le goût de l’action et le goût du néant, entre la politique et le mythe, entre l’histoire et sa négation, la guillotine, image des Parques insensibles, tranchantes. Il s’agit de la tragédie du révolutionnaire, du conflit qui se développe, au nom de la liberté, entre l’individualisme épicurien des Indulgents et la vertu des Intransigeants, alliée aux revendications concrètes des masses. Au-delà même de ce conflit formulable, ce sont les causes et les effets, les intentions et les actes, la puissance créatrice et la folie destructrice de la Révolution qui ne cessent de se contredire, découvrant une multiplicité de lois complexes et implacables. Le progrès ouvre ainsi la porte aux démons archaïques d’une nature immémoriale, qui dévore ses propres enfants. Danton, visionnaire de cette étrange dialectique, se trouve en conséquence frappé, à l’heure de son destin, d’une indolence qui est l’envers de son audace historique. Robespierre, son vainqueur, est malgré les apparences lui aussi habité par l’hésitation. À vrai dire, cette hésitation fonde la structure même de la pièce, elle se propage à l’ensemble des personnages et à l’ensemble des événements, quitte à se résorber tantôt dans le volontarisme ou le fatalisme tantôt dans la versatilité et l’arbitraire. La Mort de Danton ne saurait être simplifiée, elle ne peut être interprétée ni comme une apologie ni comme une condamnation de la Révolution. Le drame reste ouvert, il continue à osciller entre la politique et le mythe, et si la poésie du néant l’emporte de facto sur le réalisme du progrès, elle ne peut cependant faire oublier les différents moments qui provoquent, chez le spectateur moderne, l’interrogation: interrogation sur le mystère de la volonté, sur les mobiles qui agitent la collectivité à l’heure où elle est appelée à se sauver ou à se perdre, bref, à se choisir. Et à la fameuse lettre, toujours citée, où Büchner manifeste une horreur sacrée devant la fatalité qui règle le cours des choses («L’individu n’est qu’écume sur la vague, la grandeur simple hasard, la maîtrise du génie un jeu de poupées... Qu’est-ce qui en nous ment, tue et vole?»), il n’est pas interdit d’opposer cette autre, dans laquelle il propose son drame comme un objet d’étude et d’observation.

«Woyzeck»

Si, dans La Mort de Danton , la Révolution s’enrichit de tragiques résonances, dans Woyzeck (1836), la tragédie n’est pas dépourvue d’accents révolutionnaires. Si, dans La Mort de Danton , révolution rime avec prostitution et décomposition, si la raison est à chaque instant menacée par le dérèglement sexuel et l’attrait de la mort, inversement, dans Woyzeck , la passion aveugle et sourde ébranle l’édifice lézardé d’une société grotesque. Plus encore que le précédent, le second drame de Büchner a la fièvre et souffle alternativement le chaud et le froid. C’est que tout l’attirail proprement historique a disparu. Woyzeck, trente ans, soldat, père d’un enfant, est un être simple, inculte, un pauvre bougre, un être de chair et de sang comme il le dit lui-même, en fait l’image disloquée de la créature nue, de la nature non idéale. C’est cette nature dont, dans une scène de foire, un singe costumé tient le rôle, «la créature telle que Dieu l’a faite, rien, moins que rien», «poussière, sable et ordure». Woyzeck, pour sa part, a même renoncé au costume: il dénonce spontanément l’uniforme que l’armée lui impose. Obsédé par des hallucinations qui lui montrent le monde en creux – il voit des têtes rouler comme hérisson dans les marais, la lune se teindre de sang comme un fer rouge – Woyzeck se laisse emporter par la jalousie et, d’un coup de couteau, tue Marie, une femme aussi simple que lui, séduite par quelques bijoux.

C’est la première fois que, sur le théâtre allemand, le pauvre bougre accède à la tragédie, tragédie aussi dérisoire que violente. Et par là même, il confond toute une société, il échappe à ses dresseurs, matière rebelle à une forme tyrannique. Cette société du dressage, deux personnages la suggèrent, le capitaine et le docteur, l’un et l’autre parodies de l’idéalisme allemand et de la classe cultivée, pétrie de métaphysique et de bavardage, de volontarisme imbécile, de méchanceté efficace. En s’abandonnant à son sentiment, Woyzeck rompt cet ordre rigide qui l’uniformisait. Comme Danton, il contemple alors avec effroi l’abîme qui s’ouvre. Horreur sacrée de nouveau, mais doublée de toute une critique sociale. Dans une lettre de 1834, Büchner condamnait la culture, le pédantisme comme une forme particulièrement odieuse d’égoïsme, l’expression d’un mépris envers les masses. Et il concluait: «L’aristocratisme est le plus honteux oubli de l’Esprit-Saint en l’homme: je retourne contre lui ses propres armes, orgueil contre orgueil, mépris contre mépris.» Il est vrai que ces mots étaient adressés à une famille inquiète qu’il fallait rassurer, et qu’après l’échec de sa tentative révolutionnaire en Hesse Büchner parlera de moins en moins ce langage traditionnel.

«Léonce et Léna»

Léonce et Léna, l’unique comédie de Büchner, a été écrite en 1836, après La Mort de Danton et avant Woyzeck. Elle fournit un utile contrepoint aux deux drames, il est vrai en mineur. Elle prend la suite des comédies romantiques et se souvient de Shakespeare. Plus exactement, elle est à La Mort de Danton ce que le Triomphe de la sensibilité est à Werther : une tentative pour conjurer la magie de l’ennui, comme le Triomphe de la sensibilité était une tentative pour conjurer la mélancolie. Le prince Léonce est un inconsistant jeune homme, «se retournant comme un gant vingt-quatre fois par jour». Chez lui, l’ennui s’exhibe et se dénonce comme un divertissement, au rythme d’un spectacle italianisant dont la seule loi est l’arabesque spectaculaire. Ces arabesques peuvent être parfois mièvres – c’est au reste le sujet même de la pièce – mais le jeu de masques, où l’identité se perd non plus dans les abîmes profonds mais dans les surfaces chatoyantes, permet de mesurer avec quelle maîtrise Büchner domine le mal qui l’asservit. La rhétorique de l’ennui est ici rendue à l’aristocratie, à la société décadente des petites principautés, dont Büchner dit quelque part qu’elle n’a plus rien à apprendre de nouveau que la mort.

Deux écoles se partagent l’œuvre de Büchner. L’une voit en lui le précurseur du pessimisme héroïque ou esthétique, et le place tantôt à côté de Schopenhauer, tantôt à côté de Nietzsche, tantôt même à proximité d’un dandysme moderne. On cite Baudelaire. D’autres au contraire lisent dans Le Messager de Hesse , dans Woyzeck les signes d’une révolte plébéienne contre la traditionnelle misère allemande. Concluons que le théâtre de Büchner est ouvert, dans la forme comme dans les significations: abandon de la dramaturgie classique, alternance rapide des scènes de rue et des scènes d’intérieur, structures décentrées, oscillations entre l’histoire et le mythe. C’est cette ouverture qui constitue l’actualité de Büchner, reconnue une première fois dès 1885 par les naturalistes et les socialistes, plus tard après la Première Guerre mondiale par les expressionnistes, et maintenant encore par les partisans d’un théâtre épique à la dimension de la société tout entière, sollicitant l’activité critique du spectateur. L’œuvre de Büchner, longtemps méconnue, est proche de notre époque pour avoir lutté contre la sienne.

Источник: BÜCHNER (G.)

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