Книга: Wenders W. «The Pixels of Paul Cezanne: And Reflections on Other Artists»

WENDERS (W.)

Couronné deux fois au festival de Cannes, Wim Wenders n’est pas seulement le meilleur représentant du nouveau cinéma allemand, mais aussi un repère et une conscience pour les jeunes spectateurs et cinéastes du monde entier. En effet, parti d’un cinéma d’auteur, il a su élargir son univers aux dimensions de la planète et, sans rien perdre de sa singularité, intégrer à sa démarche le plaisir du récit. Wilhelm – dit Wim – Wenders est né à Düsseldorf le 14 août 1945. Fils de médecin, il commence tout naturellement sa médecine avant de suivre une année de philosophie dans sa ville natale. À Oberhausen, où se tient chaque année un important festival de cinéma, il se lie d’amitié avec Peter Handke. Fasciné par l’Amérique, passionné par la musique rock et la peinture, il passe une année à Paris (1966-1967), où il fréquente assidûment la Cinémathèque française. C’est là qu’il découvre Lang, Murnau, Ozu et se passionne pour les grands auteurs du cinéma américain. Sa candidature à l’I.D.H.E.C. rejetée, il rentre en Allemagne. Dans la foulée du manifeste d’Oberhausen (1962), le «jeune cinéma allemand» a commencé à se développer autour de Berlin, Hambourg et Munich. C’est dans cette dernière ville que Wenders suit, de 1967 à 1970, les cours de l’École supérieure de télévision et de cinéma, qui ouvre ses portes. De 1968 à 1971, il collabore également comme critique aux revues Film (où écrit Handke), et Filmkritik , ainsi qu’au quotidien Süddeutsche Zeitung

Éloge de la fuite

C’est au cours de ces études que Wenders réalise six courts métrages qui mettent en place quelques-unes de ses préoccupations: mouvement (Same Player shoots again , 1967), lieu générateur d’angoisse et de fiction (Silver City , 1968), présence de la mort à travers celle de la caméra (Alabama: 2 000 Light Years , 1968-1969), relations entre musique américaine et paysage allemand (3 Amerikanische LP’s , 1969). Polizeifilm (1969-1970) tranche sur ces expériences: ce faux reportage sur les méthodes policières face aux manifestations étudiantes montre le peu d’intérêt de Wenders pour un discours politique direct. Enfin, Summer in the City (1970) synthétise ces essais en dressant le bilan des espoirs déçus des années 1960.

Devant la difficulté des jeunes cinéastes allemands à produire et distribuer leurs films se crée à Munich le Film-Verlag der Autoren, conçu sur le principe d’une maison d’édition autogérée. Wim Wenders fait partie des fondateurs. C’est dans ce cadre, et grâce à des coproductions avec la télévision, qu’il accède au stade professionnel en adaptant le roman de son ami Handke, L’Angoisse du gardien de but au moment du penalty (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter , 1971). S’y inscrit définitivement la figure fondatrice du cinéma wendersien: l’errance, à travers le personnage de Joseph Bloch devenu soudainement étranger au monde qui l’entoure. La Lettre écarlate (Der Scharlachrote Buchtabe , 1972), d’après le roman de Nathaniel Hawthorne, n’est qu’une commande dont Wenders s’acquitte à contre-cœur.

Alice dans les villes (Alice in dem Städten , 1973), lointainement inspiré d’une chanson de Chuck Berry (Memphis ), témoigne de la fascination de Wenders pour l’Amérique en même temps que de ses premières désillusions au contact de ce pays. Après un reportage avorté aux États-Unis, Philip Winter (Rüdiger Vogler) erre à travers la Ruhr, à la recherche de l’hypothétique grand-mère d’une fillette qu’on lui a confiée. À la découverte réciproque de l’homme et de l’enfant se superpose une réflexion sur le cinéma, l’image et la communication, par le biais des photos que ne cesse de prendre Philip. Faux Mouvement (Falsche Bewegung , 1974) est la transposition moderne, par Peter Handke, des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister de Goethe. Mais la conclusion est ici inversée: dans l’Allemagne de 1974, le voyage ne saurait permettre à l’aspirant-écrivain Wilhelm de comprendre le monde; à son terme, il n’a pas avancé et n’a accompli qu’un «faux mouvement». Cette atmosphère dépressive règne également sur Au fil du temps (Im Lauf der Zeit , 1976), film qui s’ouvre aux imprévus du tournage et dont le scénario est écrit au hasard de l’errance – le long de la frontière de la R.D.A. d’alors – de Bruno Winter (R. Vogler), réparateur itinérant de projecteurs de cinéma, et de Robert Lander (H. Zischler). On assiste là à une description indirecte de l’Allemagne au milieu des années 1970 et de son cinéma. Jamais Wenders n’avait à ce point imbriqué l’idée de mouvement, de voyage, avec le principe même du cinéma.

Du rêve américain au retour berlinois

Au terme de cette trilogie de l’errance, alors que le jeune cinéma allemand connaît une crise due à son étroite dépendance à l’égard des subventions et des télévisions, Wenders franchit une nouvelle étape avec L’Ami américain (Der Amerikanische Freund , 1977). Les ingrédients en sont un roman de Patricia Highsmith (Ripley s’amuse ), un budget très supérieur à ceux dont le cinéaste avait disposé jusque-là, mais surtout un tournage qui se déroule en partie à New York, avec des acteurs américains (Dennis Hopper, Nicholas Ray, Samuel Fuller), en partie à Paris et en Allemagne. La suite s’enchaîne comme un conte de fées: le réalisateur-producteur Francis Ford Coppola invite Wenders à venir mettre en scène à Hollywood un film, d’après un roman de série noire, avec pour personnage principal le romancier Dashiell Hammett. Tous les rêves de Wenders se cristallisent dans ce projet: l’Amérique et la mythologie du film noir, le cinéma, Hollywood, le tout autour d’un personnage réel devenu fiction. Mais très vite l’artisan indépendant se heurte aux impératifs de l’industrie: difficulté de casting, différences de conception entre le cinéaste et le studio, réécritures du script... La réalisation de Hammett durera de 1978 à 1982. Les interruptions de tournage permettent à Wenders de réaliser deux films «personnels», Nick’s Movie (Lightning over Water , 1980) est une expérience limite de l’histoire du cinéma: l’élève permet à l’un de ses maîtres, Nicholas Ray, malade d’un cancer, de mettre en scène, de jouer et de vivre à la fois sa propre mort. Autre parenthèse dans les interstices de Hammett , et naissant de cette situation même, L’État des choses (Der Stand der Dinge , 1982) décrit le tournage d’un film bientôt interrompu faute d’argent. Comme la vie de Nick Ray se défaisait sous l’œil de la caméra, ici une œuvre se décompose pour déboucher sur la mort.

L’écartèlement de Wenders entre le cinéma d’auteur à l’européenne, avec sa liberté, mais aussi ses limites économiques, et l’attrait du cinéma américain, industriel et mythique, est alors à son comble. Pourtant, après qu’il eut mis en scène à Salzbourg, en août 1982 et sans grand succès, la pièce de Handke Par les villages (Über die Dörfer ), Paris, Texas (1984), au scénario duquel collabore cette fois Sam Shepard, vient concilier ces tendances contradictoires. Abandonnant ses références culturelles et cinématographiques, le cinéaste se livre enfin au plaisir du récit et filme sans intermédiaires la nature et les êtres. Désormais, l’amour est au terme du voyage. Le succès et la reconnaissance aussi, avec la palme d’or du festival de Cannes. Parallèlement, Wenders confie ses réflexions et émotions personnelles à ces journaux intimes filmés que sont Quand je m’éveille (1982), Chambre 666 (1982) et surtout Tokyo-Ga (1985), un voyage sur les traces d’un autre de ses maîtres, le cinéaste Yasujiro Ozu, à travers un Japon de plus en plus américanisé.

Ce cycle de l’errance clos, Wim Wenders éprouve la nécessité de tourner un film à et sur Berlin, ville où il vit alors et où il avait réalisé son premier long métrage. Au voyage de ses œuvres précédentes répond le cosmopolitisme de cette ville carrefour, à l’image de l’Allemagne déchirée entre l’Est et l’Ouest. Dans Les Ailes du désir (Der Himmel über Berlin , 1987), nouveau fruit d’une collaboration avec Peter Handke, se croisent ainsi un comédien venu d’Amérique, un cirque venu de France et des anges descendus du ciel. Une parabole prolonge la transformation marquée par Paris, Texas : l’ange Damiel décide de devenir mortel pour connaître les sentiments humains. Dans Si loin, si proche (1993), Berlin est revisité après la chute du Mur. Mais la grâce qui habitait Les Ailes du désir s’est perdue en chemin...

Une poétique de l’espace

Peu d’œuvres ont incarné comme celle de Wenders l’esprit et la sensibilité de la génération qui atteint la maturité dans les années 1970. En ce sens, il peut être défini essentiellement comme un cinéaste «contemporain». Ses personnages, surtout jusqu’à Paris, Texas , ont sensiblement son âge et vivent en un temps et des lieux où il se situe lui-même de plain-pied. Contemporain aussi parce que Wenders part strictement de sa situation dans le temps (l’après-guerre) et l’espace (l’Allemagne divisée, puis réunifiée). Son premier court métrage, perdu, s’intitulait Schauplätze . Le mot «Schauplatz» ne peut se rapprocher, en français, que de celui de «théâtre», dans l’expression «théâtre des opérations». Un espace que l’on observe parce qu’il va se passer ou pour que se passe quelque chose: une histoire, un spectacle... Mais, d’histoire, l’Allemagne n’en a plus: cette génération hérite d’une culpabilité, d’une culture qui doit «sauter par-dessus une partie du passé». Quant au spectacle, les jeunes cinéastes allemands n’ont pas de père: leur tradition cinématographique a été confisquée par le nazisme. Plus qu’aucun autre, Wenders affronte la nécessité de se construire une identité au moyen de la culture étrangère qui règne sur l’Allemagne d’après guerre: la culture américaine, celle de la musique rock, du Polaroïd, du cinéma. S’il en connaît le caractère illusoire et mortifère, le cinéma américain, le western en particulier, lui révèle pourtant un univers d’avant la déchirure, où le héros fait corps avec le paysage. Les personnages de ses premiers films sont marqués par cette contradiction: «Mes héros étaient des héros de western qui vivaient maintenant dans des villes où rien ne se passait.»

Le cinéma de Wenders prend naissance dans cette conjonction de l’espace, du cinéma, de la quête d’identité et d’histoire. Qu’un personnage se mette en marche sous le regard d’une caméra suffit pour qu’il se situe déjà dans un lieu et engendre un semblant de fiction. Dans la pure tradition de la nouvelle vague française et de l’enseignement d’André Bazin, la caméra est là pour enregistrer le surgissement de la vie qui peut être simplement la naissance d’une histoire dont elle ne sait rien a priori, pas même si elle existe. Cette caméra ne peut filmer que des êtres eux-mêmes en situation d’instabilité extrême. Sans cesse, ils se heurtent à une frontière mentale (le hiatus entre leur conscience et le monde) comme physique (la frontière de la R.D.A., dans Au fil du temps ). Tel est le constat d’échec de Wilhelm, dans Faux Mouvement , au sommet du Zugspitze (frontière de l’Autriche): «J’attendais un événement comme on attend un miracle.»

Le cinéma de Wenders met en œuvre toutes les formes de médiation destinées à abolir cette frontière, à retrouver son identité et sa place parmi les choses qui cesseraient d’être indifférentes. De la marche à l’avion, en passant par la bicyclette, la moto, l’automobile, le camion, le mobile home, le bateau ou le train, les véhicules abondent, qui donnent naissance à une figure stylistique privilégiée: le travelling sur des paysages défilant derrière un pare-brise. Mais cette vitre ne fait que souligner la frontière qui sépare irrémédiablement le héros du monde. Plus qu’une fenêtre, elle fait écran. Ajouté au défilé continu du spectacle vers un horizon ardemment désiré sans jamais être atteint, celui-ci nous renvoie au cinéma. Les moyens de communication modernes que sont les médias sont tout aussi omniprésents: radios, juke-boxes, téléviseurs qui ne diffusent rien ou que personne ne regarde ni écoute. Les images Polaroïd (Alice dans les villes ) ne permettent pas davantage de «retrouver ce que l’on a vu». En pleine difficulté durant le tournage de Hammett , Wenders en vient à douter du cinéma: ainsi lorsque, dans L’État des choses , par le jeu de la caméra subjective, il identifie la mort du metteur en scène, de la caméra et du cinéma.

Ni l’errance, ni les moyens de communication, ni les médias ne permettent au héros wendersien de faire partie du monde. L’espoir n’est pourtant pas absent de la période qui précède Paris, Texas . Si l’héroïne d’Alice dans les villes ne permet pas tout à fait au photographe de savoir à quoi il ressemble, elle l’aide à se situer, au moins fictivement, en faisant de lui un père de substitution. Dans Au fil du temps , Bruno reconnaît que, pour la première fois, «il se voit comme quelqu’un qui a vécu un certain temps», ajoutant: «Ce temps, c’est mon histoire.» D’ailleurs, l’existence même du cinéma de Wenders apporte un démenti au pessimisme qu’il véhicule: jusque dans les œuvres les plus désespérées, le fait de transformer le désespoir en un langage cohérent pour le communiquer au spectateur constitue un pôle d’espoir. Et Nick’s Movie ne transmue-t-il pas la mort du cinéaste en œuvre d’art?

C’est avec Paris, Texas que tout se noue ou se dénoue. Travis, véritable quintessence du héros wendersien (il est amnésique et muet), retrouve son identité en recherchant ses origines, sa femme et son enfant. Ce personnage emblématique qui marche seul dans le désert au commencement du film abandonnera définitivement le «théâtre» wendersien à la fin. Même le style a évolué. Le cadrage n’articule plus un personnage solitaire et un environnement hostile (le hors champ), mais accueille héros et paysage dans une unité qui se suffit à elle-même. Paris, Texas n’est pas un film où un auteur européen, fasciné par l’Amérique, désire s’y engloutir, mais un regard serein porté sur ce pays.

«L’espace règne», était-il dit dans Pierrot le Fou . L’espace et, ici, le cinéma. Avec Les Ailes du désir , le mouvement qui commence la plupart des films de Wenders s’étend à tout un film: une vue aérienne sur un espace donné dont on se rapproche progressivement afin de l’explorer. Les anges, comme le cinéma, franchissent les frontières (le mur de Berlin). Wenders puise dans le pessimisme moderne de ses films anciens, et dans le rejet du refuge néo-classique dont Paris, Texas offrait la tentation, une vigueur nouvelle qui lui permet à la fois de renouer avec le passé du cinéma allemand (Lang et Murnau, auxquels ce film renvoie à plusieurs reprises) et d’aborder le récit comme s’il permettait enfin un retour aux origines mythiques de la fiction. Dès lors, la question de l’identité fait place à celle que posait le Wilhelm de Faux Mouvement : comment être au monde? Le cinéma de Wenders accomplit la mission de tout grand créateur: délivrer ses contemporains du passé pour diriger sereinement leurs regards vers l’avenir. Ce que confirme le projet d’un film de science-fiction réalisé en 1992, Jusqu’au bout du monde : «Il ne sera plus question d’errance, mais d’une énorme Odyssée autour du monde. Les personnages, aussi perdus soient-ils au début, parviendront à prendre conscience de leur désir, à accepter l’amour qui, on le sait bien, est le contraire de l’errance.»