Книга: Baudelaire C. «Las flores del mal, mini edition»

BAUDELAIRE (C.)

Voyou, voyant ou voyeur: Baudelaire résiste aux attaques du substitut Pinard, à l’esprit prophétique dont le gonfle Rimbaud, nouvel évangéliste, au nœud de complexes où essaie de l’étrangler JeanPaul Sartre, son «semblable», son «frère». Mais il doit triompher d’autres pièges: la biographie, l’esthétisme, l’histoire, pour retrouver son visage.

On ne tente pas d’expliquer Il Giorno par les multiples liaisons de l’abbé Parini, ou le pessimisme de Swinburne par le mariage consanguin de ses parents; mais on accumule à plaisir sur Baudelaire des détails analogues. «Bénédiction»? Le signe même de l’attachement à la mère devenue agressive à la suite de son remariage avec un croquemitaine pour orphelins, le commandant Aupick. «La Vie antérieure»? Une page arrachée au carnet du Paquebot-des-mers-du-Sud . «La Muse vénale»? L’humiliation de la tutelle exercée par maître Ancelle, sans laquelle, on s’en doute, Les Fleurs du mal n’auraient jamais vu le jour. «À une madone»? Le cri vengeur d’un amant bafoué, après une fugue de Marie Daubrun en compagnie de Banville. «Le Rêve d’un curieux»? Un dialogue de Baudelaire-le-croyant avec l’incroyant Nadar. Une mention spéciale, dans tout ce fatras, au chapitre femmes, de Sarah-la-louchette, l’initiatrice («Une nuit que j’étais près d’une affreuse Juive»), à «la belle aux cheveux d’or» et aux yeux verts («L’Irréparable»), en passant bien sûr devant les deux figures figées du diptyque, Jeanne Duval et M^me Sabatier, la vénus noire et la blonde madone, le démon et l’ange sauveur...

La réalité est plus complexe. Peut-on prouver que Jeanne est l’insatiable, et Marie Daubrun le beau navire? Le jeu des identifications est périlleux. La distinction de «cycles» reste floue et varie d’exégète à exégète.

Ou la réalité est plus simple, et le titre des Fleurs du mal en donne la clef.

On s’empare alors de la dédicace à Théophile Gautier, le «parfait magicien ès lettres françaises», le «poète impeccable», le «maître» qui reçoit en juste hommage «ces fleurs maladives». Baudelaire devient un artiste pur qui cisèle et qui lime, l’orfèvre d’autres émaux et d’autres camées. Son problème, si l’on en croit Valéry, était seulement «de se distinguer à tout prix d’un ensemble de grands poètes exceptionnellement réunis par quelque hasard dans la même époque, tous en pleine vigueur», d’«être un grand poète, mais n’être ni Lamartine, ni Hugo, ni Musset». Tous les instruments de la sorcellerie évocatoire sont employés dans ce seul dessein; le refrain («L’Invitation au voyage»), le goût de la forme fixe poussé jusqu’à la gageure d’un pantoum français («Harmonie du soir»), l’allitération, la rime, l’écho vocalique.

Or l’examen attentif des Fleurs du mal permet de démontrer que non seulement l’ensemble du recueil, mais encore chacune des pièces échappent à la perfection. «Harmonie du soir» est un pantoum négligé (le dernier vers ne reprend pas le premier); la rime est le plus souvent suffisante; les coupes sont banales; et çà et là on relève des taches, tel ce refrain de «Lesbos»:

Laisse du vieux Platon se froncer l’œil austère,

qui, comme le notait Proust, vient gâter quelques-uns des plus beaux vers de la langue française.

En faire grief à Baudelaire, c’est oublier la distinction, fondamentale chez lui, entre l’«œuvre faite» et l’«œuvre finie». Peu importe le chef-d’œuvre qui risquerait fort de n’être qu’une pièce montée. Seule est délectable la touche subtile dans un ensemble imparfait. La poétique baudelairienne échappe, par là, au Poetic principle d’Edgar Poe.

Pourquoi n’existerait-il pas plutôt un dandysme poétique, où la négligence tiendrait la place de la cravate rose ou du foulard mal noué, où la beauté meurtrie serait le sourire du Lacédémonien sous la morsure du renard, la «fleur» du «mal»?

Mais on veut absolument que Baudelaire soit l’anti-Boileau, alors qu’il a le goût de la contrainte, et l’anti-Hugo, alors qu’il fait vibrer la corde sensible dans les «Tableaux parisiens», et que le temple de la nature parle dans Les Voix intérieures et dans Les Rayons et les Ombres bien avant de murmurer, dans «Correspondances», de «confuses paroles». Bizarrement, on a appelé «symbolisme» chez Baudelaire ce qui n’est qu’un résidu d’illuminisme romantique, venu de Swedenborg, de Hoffmann ou de Ballanche. Le transfert d’épithètes, conséquence logique de la doctrine des synesthésies, fait une apparition timide («des parfums verts») et comme excusée par les deux qualifications plus attendues qui la précèdent («des parfums frais», «des parfums doux»). On a exagéré en Baudelaire le précurseur en dissimulant «l’homme singulier».

Car il suffit de lire la critique baudelairienne pour voir comme il se soucie peu des écoles, comme il ironise sur «romantisme», ce «mot de ralliement», et sur «réalisme», ce «mot de passe», sur ces «canards» qu’on lance et auxquels il faut croire.

Bref, il faudrait commenter Baudelaire comme il a commenté Delacroix. C’est pourquoi son meilleur interprète est probablement Debusssy dans les Cinq Poèmes de Baudelaire et dans «Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir».

1. Un «imprudent voyageur»

Né à Paris, Baudelaire perd son père alors qu’il n’a que six ans. Le remariage de sa mère avec le commandant Aupick, la stricte discipline à laquelle il se trouve soudain soumis, les vexations du collège alimentent sa révolte. En 1839, il commence à fréquenter la bohème parisienne et à écrire. Mais son beau-père veut l’arracher à ce milieu délétère et à cette vocation maudite par toute famille bourgeoise; il l’envoie d’abord faire un voyage aux Indes qui prend fin à l’île Maurice (1841), puis lui impose un conseil judiciaire sous prétexte qu’il dilapide l’héritage paternel. Baudelaire mène en effet une vie dissipée: il s’est lié avec une mulâtresse, Jeanne Duval, use de l’opium et du haschisch, tente de se suicider. Couvert de dettes et jouissant désormais d’une rente trop maigre, il est contraint d’écrire pour vivre; les comptes rendus des salons, les traductions de Poe seront d’abord des besognes alimentaires. 1852 est l’année décisive: une rupture – temporaire – avec Jeanne, la rencontre de «l’ange gardien, la muse et la madone», M^me Sabatier, constituent un terrain favorable à l’éclosion des Fleurs du mal . L’année où paraît le recueil est en revanche celle d’une crise: fin du rêve Sabatier et agonie de l’idéal, enlisement dans l’aventure Duval, maladie, dettes, remords, angoisse, procès... Après la rupture avec Jeanne en 1862, définitive cette fois, Baudelaire vit quelques années pathétiques. Sa force physique et morale n’a cessé de se délabrer. Au cours d’un voyage en Belgique, en 1866, il est frappé par une attaque d’hémiplégie. Aphasique, immobilisé, il n’est plus jusqu’à sa mort prochaine qu’un regard chargé de mystère.

2. Une conscience esthétique

Situé par sa génération en plein cœur du XIX^e siècle, au point de contact et de conflit des forces spirituelles qui animaient alors le mouvement des arts et de la littérature, Charles Baudelaire vécut au plus profond de lui-même le drame esthétique, dont il reste pour nous à la fois la conscience, la victime et le héros. Il est assez proche du romantisme pour en être l’héritier, mais il porte en lui assez de lucidité critique pour mesurer les insuffisances et les déviations du romantisme littéraire et pictural; aussi entreprend-il de se chercher des modèles et des exemples, et tel sera le but de l’enquête critique qu’il poursuit inlassablement tout au long de sa vie, tandis qu’il élabore simultanément, dans sa vie intérieure et dans son écriture, les structures spirituelles et formelles qui lui valent sa place éminente dans l’histoire de la continuité poétique française: au point de métamorphose de la poésie romantique en poésie moderne, au point de fusion de la spiritualité et du langage, au point de découverte de la surréalité poétique dans les spectacles, les images et les passions de la plus immédiate réalité. La réflexion esthétique met en œuvre une dialectique efficace, où la violence des refus fonde l’intégrité des valeurs, et la création poétique ordonne la fascination des images et des signes pour faire du poème le cristal où se condense une âme et le foyer qui éclaire, au-delà de lui-même, les horizons d’une poésie encore inconnue. Exemplaire par la conscience esthétique dont elle est le produit, la poésie baudelairienne l’est aussi par les promesses de nouveauté qu’elle doit à la perfection de son achèvement.

C’est avec une œuvre de critique d’art, le Salon de 1845 , que Baudelaire, à vingt-quatre ans, amorce déjà, sous l’apparence d’un modeste catalogue, l’entreprise de méditation esthétique poursuivie dès l’année suivante avec le Salon de 1846 et continuée jusqu’à la veille de la mort. C’est en 1866, en effet, que le poète donne, dans ses Notes sur l’art philosophique , sa célèbre définition de «l’art pur» par la «magie suggestive». Il y a donc, sinon tout à fait priorité chronologique, du moins priorité psychologique de la conscience esthétique sur la création poétique, et c’est même une des principales originalités de Baudelaire que d’avoir fait de cette conscience la condition nécessaire et constante de la création. Car, pour lui, à la suite de Coleridge, d’Edgar Poe et de Delacroix, le règne de l’imagination poétique, loin d’être, comme l’avait cru un romantisme superficiel, un abandon, est au contraire la conséquence d’une acuité accrue de la conscience, ce que Baudelaire entend lorsque, si souvent, il définit le poète comme étant par excellence un «homme spirituel», lorsqu’il se donne, comme critère esthétique universel, ce qu’il appelle le «spiritualisme».

Il s’impose donc d’explorer d’abord cette conscience esthétique pour comprendre la genèse, la raison d’être et la signification de l’œuvre poétique. C’est peut-être pourquoi l’influence de Baudelaire a été finalement plus esthétique que poétique: ce sont ses refus et ses valeurs qu’il a transmis à ses successeurs, plutôt que sa manière d’écrire; et même sa «manière de sentir» (pour emprunter une expression du Salon de 1846 ) est tellement solidaire de sa réflexion esthétique que nombre des images et des symboles qui l’expriment dans les poèmes ne se peuvent comprendre en profondeur que par référence aux refus et aux valeurs qui furent constamment les siens.

Critique d’art et critique littéraire, Baudelaire pratique, selon sa propre formule, une critique «partiale, passionnée, politique», dont il pense qu’elle est la plus «juste»: critique d’admiration ou d’irritation, selon les cas, mais qui se fonde sur une dialectique vigoureuse de refus et d’adhésion, dépassant l’épiderme de l’actualité pour construire une esthétique précise et rigoureuse. La création poétique à son tour obéit au même rythme et tente d’opérer, par le langage, la synthèse de l’art pur, au-delà des antinomies que reconnaît la conscience du critique et que dominent l’inspiration et la technique du poète.

Les refus

Romantique par tempérament, mais conscient des limites, des déviations et des décadences du romantisme dans l’art et dans la littérature, contemporain des réactions antiromantiques, mais conscient des impasses où elles risquent de se perdre, Baudelaire entreprend de clarifier, pour sa propre édification et celle de ses contemporains (peut-être aussi celle de la postérité), les données mêmes du problème esthétique, tel qu’il se pose à ses yeux en ce milieu du XIX^e siècle. C’est que, pour Baudelaire, ce problème ne relève pas seulement du dilettantisme ou de la technique, encore moins d’on ne sait quelle recherche démagogique de la popularité; si en effet Baudelaire se fait du dandysme une hygiène, une morale et presque une métaphysique, c’est bien qu’il y voit une protection nécessaire contre les tentations contemporaines, et une forme d’ascèse; c’est aussi que pour lui, et sans doute dès son adolescence, l’œuvre d’art n’est pas seulement réponse à une vocation, mais peut-être exigence de salut, itinéraire de rédemption, exercice spirituel. En tout cas, il n’est guère douteux que ce qui, pour d’autres, pouvait n’être qu’un problème est pour lui un drame, et le dénouement de ce drame conditionne la sauvegarde en lui d’une intégrité spirituelle que menacent de toutes parts l’ennui, l’angoisse, l’impuissance et l’échec.

Or cette méditation esthétique, qui est en même temps un perpétuel examen de conscience, se développe en un temps où l’art et la poésie sont, au lendemain de la demi-révolution romantique, engagés dans de multiples équivoques; c’est à lever l’hypothèque de l’équivoque, et éventuellement de l’imposture, que Baudelaire va s’employer, et, du coup, ses refus, intransigeants et définitifs, vont acquérir un pouvoir prophétique: aussi l’importance de l’esthétique baudelairienne ne sera-t-elle reconnue que beaucoup plus tard, alors qu’elle aura porté ses fruits et apparaîtra comme l’initiatrice des renouvellements d’où sont issus l’art et la poésie modernes.

Deux grandes tendances se partagent l’art et la poésie dans les années où Baudelaire entreprend son grand combat esthétique, deux tendances tantôt ennemies et tantôt alliées: le positivisme et le formalisme; en termes d’histoire littéraire, d’une part, le réalisme et le naturalisme, d’autre part, l’art pour l’art. Or Baudelaire oppose un refus absolu à toute esthétique et à toute poétique qui prendraient pour principe la solidarité de l’art et de la nature, ce qu’il appelle d’une expression significative «l’art positif». C’est que pour lui la nature, c’est le mal; il est tout imprégné d’une éthique en quelque sorte janséniste qui l’a plus d’une fois conduit à affirmer sans ambages sa croyance au péché originel: tout ce qui appartient à l’ordre de la nature est frappé de corruption, et c’est là sans doute la source la plus profonde de son dandysme, car enfin ce dandysme, c’est essentiellement un art de l’artifice et la vie elle-même – la morale et la civilisation – est tenue d’être artificielle; ce n’est pas par hasard que Baudelaire a écrit, dans son étude sur Constantin Guys, le peintre de la vie moderne , un «Éloge du maquillage». Au fond, pour lui, tout accès à la «spiritualité» passe par un «maquillage» et rien n’est plus contradictoire avec l’homme spirituel que l’homme naturel. Le spirituel se confond avec le poétique, et l’éthique baudelairienne du péché originel se traduit en une esthétique hostile à la nature. Ainsi s’explique qu’il ait inauguré, en ce milieu du siècle, la résistance esthétique au positivisme et le refus poétique du naturalisme: c’est lui qui rend irréversible la division majeure, dans la seconde moitié du XIX^e siècle, et encore au XX^e siècle, entre le positivisme naturaliste, qui triomphe par exemple dans le roman, et le surnaturalisme qui, sous des formes diverses, triomphera en poésie et en peinture.

Mais le positivisme esthétique tendait aussi à réduire l’art à une pure fonction sociale ou idéologique, art utilitaire ou art philosophique. Contre cette tendance, Théophile Gautier avait réagi dès ses années romantiques et continue d’être, à l’époque de Baudelaire, le grand porte-parole de la gratuité de l’art; mais ici surgit une autre équivoque qui va motiver le second grand refus de Baudelaire. La doctrine de «l’art pour l’art» en effet, en s’opposant au positivisme, tombe de Charybde en Scylla: elle conduit tout droit au «culte de la forme», de la forme pour elle-même, considérée comme un absolu esthétique; la «spiritualité» se trouve niée par le formalisme. Or Baudelaire refuse avec autant de vigueur la réduction de l’art à la forme et la réduction de l’art à la nature. Certes, dans son œuvre poétique, il manifeste un constant et rigoureux souci de la forme, à tel point qu’on a pu parfois – immense erreur! – le classer parmi les parnassiens; la «forme» baudelairienne n’a rien à voir avec l’esthétique de l’art pour l’art, avec ce qu’il appelle, non sans quelque mépris, un art de la «plastique»; elle est, tout au contraire, une technique de mise en œuvre des signes sensibles de la surnature; et le refus de la plastique, du formalisme et de l’art pour l’art rejoint, au principe même de son esthétique et de sa poétique, le refus du positif et du naturel. Il est bien vrai qu’il a dédié Les Fleurs du mal à Théophile Gautier et qu’il lui consacre, dans L’Art romantique , un article, somme toute, élogieux; mais, outre qu’il faut tenir compte des circonstances et de leurs servitudes, Baudelaire vante surtout en Gautier l’adversaire du positivisme et du moralisme esthétiques, et quand il parle de peinture, domaine où il est plus libre, donc plus sincère, sa position face au formalisme et à la plastique ne fait aucun doute. Il prophétise ainsi implicitement et parfois même explicitement l’échec de la poésie parnassienne et le triomphe, au contraire, du symbolisme poétique.

Les valeurs

De tels refus sont loin d’être purement négatifs; leur intransigeance et leur constance, en particulier dans les textes des Curiosités esthétiques , qui s’échelonnent de 1845 à 1866, témoignent au contraire du lien essentiel qui les unit aux valeurs esthétiques expérimentées dès sa jeunesse, au plus profond de lui-même, par le poète-critique. Mais il ne cessera d’approfondir la conscience de ces valeurs, d’en explorer la vérité, et dans cet effort il rencontrera, pour le confirmer et l’éclairer, les révélations que lui apportent au long des années ses frères spirituels, peintres, artistes ou musiciens: Delacroix, Corot, Poe, Manet, Wagner. Baudelaire sait dès lors qu’il appartient à une famille, peut-être maudite, mais authentique, famille dont le lien profond est la sympathie esthétique, dont le constant exercice fut pour Baudelaire l’équivalent d’une rédemption.

Par cette sympathie qui se fonde sur les intuitions d’une véritable foi esthétique et qu’anime la plus aiguë des curiosités spirituelles, Baudelaire, en même temps qu’il affirme ses refus, accède à une conscience de plus en plus claire et de plus en plus exigeante de ses valeurs. Elles peuvent, dans le langage qui fut le sien, s’exprimer, pour l’essentiel, par la formule de l’art pur, quant à la définition de l’essence poétique de l’œuvre d’art, et par celle de la magie suggestive, quant à la définition des moyens techniques de l’expression: art pur et magie suggestive deviendront bientôt les principes créateurs de toute la poésie postbaudelairienne, de Mallarmé au symbolisme, de Lautréamont au surréalisme.

La formule de l’art pur, c’est bien en effet la grande constante de l’esthétique et de la poétique baudelairiennes: dans le projet d’épilogue pour Les Fleurs du mal en 1860, il se désigne lui-même comme un «parfait chimiste», et tout au long de sa carrière le critique ne cesse de glorifier les grands artistes qui sont à ses yeux les témoins de la pureté de l’art; aussi est-il indéfectiblement un intransigeant de la pureté et, pour cette raison même, un prophète du culte de l’imagination, «reine des facultés». Tout art, toute poésie sont catharsis spirituelle, libération des pouvoirs intérieurs par le recours à l’imagination de l’âme qui déclenche les «fêtes du cerveau»: le matériel esthétique, sentiments, images, pensées, formes, techniques, agencements de couleurs ou de paroles, tout cela réclame l’intervention de l’imagination, mais de ce que Coleridge appelait l’imagination au second degré, celle qui féconde les signes sensibles pour les rendre transparents, celle qui retourne vers la lumière les captifs de la caverne de Platon. L’art pur, c’est l’ascèse du détachement, par le moyen d’une formulation qui, tout en figurant les réalités sordides ou prestigieuses de la vie, les transcende par la révélation qu’elle apporte d’un monde qui les exorcise, d’un monde de formes, de couleurs, de rythmes et de sons, où l’art se donne pour mission de reconstruire le paradis perdu par la nature.

Ainsi s’impose la fonction magique des moyens de l’art, exercée par le pouvoir de suggestion de ses techniques spécifiques; magie suggestive qui impose l’autonomie de ces moyens et de ces techniques. C’est que la «spiritualité» poétique – qui est la conséquence et le signe de la pureté de l’art – trouve dans son autonomie le pouvoir de susciter sa forme propre et chaque fois neuve; elle est bien, selon un mot de Théodore de Banville, ce pouvoir résurrectionniste qui fait que les formes et les choses et les mots se lèvent transfigurés sans cesser d’être aussi ce qu’ils paraissent être. Et c’est ainsi que l’art pur appelle, comme instrument de son expression et de son incarnation dans une œuvre, les opérations de la magie poétique, blanche ou noire, peu importe.

Car cette magie, parce qu’elle est magie esthétique, est de nature essentiellement sensorielle, elle est avant tout magie perceptive, mais l’objet de la perception magique se situe au-delà des instruments sensibles qui servent à son exercice. C’est pourquoi la magie poétique est de nature symbolique et imaginative: l’imagination est bien la reine des facultés et, de ce fait, le ressort primordial de la création poétique, parce que l’imagination est ce lieu spirituel où s’opère la jonction du sensible et du métaphysique. Si, par exemple, Baudelaire est si profondément attaché à l’unité poétique de l’insolite et du quotidien, c’est que seule l’imagination est capable de saisir, dans l’unité d’une même perception, la double dimension de la fugacité et de la permanence. S’il s’attache, comme on sait, à la technique des «correspondances», c’est que cette technique, proprement imaginative, réunit, dans l’unité du signe sensible, la double présence de l’apparence symbolique et de la réalité spirituelle. Et grâce à la découverte, par le poète, d’une relation directe, dans l’unité du symbole, entre le signe et le sens – opération proprement magique – la forme technique ne fait qu’un avec la signification spirituelle: «Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or.» Et l’alchimie technique du langage symbolique produit la transmutation esthétique de la réalité naturelle en surréalité poétique: quelle qu’en soit la matière, la magie suggestive du langage instaure définitivement dans l’œuvre la pureté de l’art.

3. Un engagement poétique

La pureté spirituelle qui le définit confère à l’art une dignité qui, à son tour, engage le poète dans un authentique destin, sous le signe de l’ambiguïté entre exaltation et dépression, entre damnation et rédemption, à la limite, entre Dieu et Satan, selon la loi de double postulation que Baudelaire énonce dans un texte célèbre de ses Journaux intimes . Aussi la poésie est-elle un engagement, au sens le plus profond du terme, engagement simultanément esthétique et mystique, engagement qui, jusque dans son expression formelle et verbale, conditionne proprement le destin et le salut du poète. Situé par vocation au point de passage entre le monde «surnaturel» de la vie intérieure et des mystères métaphysiques, le poète est tenu de conférer à son langage le pouvoir de correspondance et de communication qui le justifie: le symbole et ce que Baudelaire appelle volontiers l’allégorie ne sont pas seulement des procédés d’écriture, mais véritablement, pour reprendre une autre de ses formules, sorcellerie évocatoire, parce que l’écriture poétique elle-même est responsable de l’engagement spirituel du poète, de son efficacité et de ses difficultés.

Le poète, les hommes et le monde

La matière de la poésie, c’est alors la vie intérieure, dans ce qu’elle peut contenir de symboliquement universel, et c’est aussi l’univers quotidien que représente par exemple la ville et plus largement tout ce que Baudelaire désigne par le nom de modernité. L’engagement poétique, c’est alors la conscience simultanée, transcrite dans l’ordonnance du verbe, des correspondances secrètes et pourtant évidentes entre intériorité et modernité; qu’il suffise à ce propos de remarquer qu’au cœur et au sommet des Fleurs du mal se trouve placé l’ensemble des poèmes rassemblés sous le titre de «Tableaux parisiens»; nous citerons seulement celui qui est sans doute le plus révélateur, «Le Cygne», et le vers qui est un des vers clés de Baudelaire: «Tout pour moi devient allégorie.» La ville, dont l’image initiale suscite le poème («Ainsi devant ce Louvre une image m’opprime»), provoque l’expérience concrète et quotidienne qui déclenche le processus de l’imagination mythologique, elle-même génératrice d’une correspondance continue entre le quotidien de l’expérience et les obsessions de l’âme: l’engagement du poète dans le jeu symbolique de l’humanité et de l’intériorité se transcrit dans l’organisation décisive des vers et des strophes. La «forme» ainsi fait corps à la fois avec l’expérience et avec l’obsession, pour devenir l’acte sans retour par lequel le poète révèle une vérité et construit une réalité.

C’est que Baudelaire éprouve la condition poétique à la fois comme solitude et comme communion et il lui faut, pour satisfaire à sa vocation, réunir dans l’acte poétique le merveilleux et le quotidien. C’est son sentiment de la modernité qui fonde sa principale originalité de poète, ce sentiment qui situe l’origine de la poésie dans un surnaturel enclos dans la présence la plus immédiate du quotidien. C’est pourquoi, se faisant déjà voyant, bien avant Rimbaud, il se sert de ses vocables et de ses rythmes pour discerner, par le jeu de l’allégorie et du symbole, ce que le monde des hommes le plus immédiat contient, mystérieusement, mais inéluctablement, d’authentique merveilleux. C’est pourquoi il n’est jamais si grand poète que lorsque le hasard des contacts quotidiens lui offre de ces rencontres qui se formulent en lui selon la dimension d’un mythe: un cygne évadé d’une ménagerie, les petites vieilles des rues de Paris, une veuve au concert du jardin des Tuileries. Aussi le premier engagement du poète est-il d’expérimenter en lui et de formuler dans sa parole une perpétuelle interprétation poétique de la vie de tous les jours. Ainsi s’explique sa prédilection pour l’insolite, et nous noterons au passage qu’il a été le premier à employer ce mot, en un passage important de l’Exposition universelle de 1855 , dans le sens que lui donnera la poésie moderne, du symbolisme au surréalisme. Mais il ne s’agit pas seulement, comme tant de ses contemporains l’ont cru, à commencer par Sainte-Beuve, d’une sorte de provocation superficielle; il s’agit bien, comme le montrera l’évolution ultérieure de la poésie, de soumettre le monde quotidien des hommes à la loi de la vision poétique, à partir de la conviction profonde que tout le quotidien est fait d’insolite, et que c’est précisément l’une des formes de la «spiritualité» poétique de faire apparaître, par la magie suggestive du langage symbolique et allégorique, l’indissociable solidarité, dans l’unité du Beau, de l’actuel et du surnaturel. Et à cet égard l’œuvre sans doute la plus totale de Baudelaire, et la plus exactement fidèle à sa poétique, ce sont les Petits Poèmes en prose : la poésie se rencontre, dans son absolue pureté, au cœur de ces textes où s’opèrent sans masque le contrepoint du réel et du surréel, le jeu d’harmonie et de discordance entre modernité et spiritualité qui suscite la présence solitaire du poète au cœur même du monde des hommes.

Le poète et Dieu

C’est que la solitude est l’autre face de l’engagement poétique; elle est, pour Baudelaire, non seulement la marque de sa condition de poète, mais aussi la forme catégorique de son devoir; il le dit lui-même, dans un texte capital, le projet d’épilogue de 1860: «Ô vous, soyez témoins que j’ai fait mon devoir.» Or, dans la solitude, le poète se rencontre lui-même, et la poésie est alors un acte de conscience; dans sa solitude, il rencontre tout aussi bien les deux figures surnaturelles de la transcendance: Dieu et Satan. Il l’a dit lui-même dans Mon cœur mis à nu : «Il y a dans tout homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan.» Ici encore le jeu verbal du symbole et de l’allégorie, incarné dans la composition de l’image et du rythme, est l’acte poétique par lequel s’opère, en réalité, la découverte expérimentale d’une correspondance essentielle entre conscience et transcendance. C’est en ce sens que la poésie baudelairienne est, stricto sensu , métaphysique, qu’elle est imprégnée de spiritualité religieuse. Problème toujours débattu que celui de la religion de Baudelaire, dont les uns font un chrétien, d’autres un sataniste, tandis que d’autres contestent qu’il ait même une religion. Problème qui n’est pas sans importance, car, en tout cas, il est bien au cœur même d’une poésie qui s’engage délibérément, jusque par sa technique, dans l’exploration de la correspondance entre conscience et transcendance; c’est bien là ce que Baudelaire appelle à la fois spiritualisme et surnaturalisme. S’il est vrai que la poésie est autre chose qu’une plastique formelle, autre chose aussi qu’une description ou une décoration, elle est inévitablement, selon Baudelaire, le langage d’une conscience déchirée dont la déchirure se reflète dans les images symboliques qui lui viennent d’au-delà d’elle-même. Mais, pour Baudelaire, l’expérience qu’il entreprend de transcrire n’est sans doute pas seulement une expérience poétique, et il y aura chez lui une constante équivalence entre l’ordre religieux et l’ordre poétique, ce qui explique que, si souvent, il emprunte au vocabulaire religieux les images qui lui serviront de signes pour figurer poétiquement les inquiétudes spirituelles qui peuplent sa solitude intérieure. Dieu et Satan eux-mêmes deviennent les images poétiques de sa déchirure intime. Aussi est-il le premier des poètes modernes à avoir ainsi cultivé, non comme une échappatoire, mais au contraire comme une nécessité de sa vocation de poète solitaire, l’ambiguïté entre l’ordre religieux et l’ordre poétique, qui est l’autre face de sa mystique des «correspondances». Et, en cela, il reste bien dans la ligne de l’illuminisme romantique, de Swedenborg à William Blake et à Gérard de Nerval.

Or Baudelaire est d’autant plus ardent à multiplier ces correspondances et à organiser leur figuration verbale et symbolique dans le poème que son expérience intime est l’expérience de l’angoisse et de l’ennui, de la déréliction et de la mort lente, l’expérience aussi du rêve, de la nostalgie et du paradis perdu; et nous retrouvons ici la traduction poétique du vocabulaire mystique; toute cette expérience en effet gravite autour de l’image du péché ou du personnage de Satan, plus largement le thème du mal, dont l’expérience est en relation directe avec la conscience nostalgique d’un monde à la fois antérieur et idéal, ce qu’exprime la jonction, au titre du recueil de 1857, du symbole de la fleur avec le thème du mal. Aussi les grandes allégories baudelairiennes du malheur et du rêve portent-elles la marque de cette ambiguïté de conscience et de transcendance: Satan lui-même n’appartient à la poésie que parce qu’il porte en lui le souvenir et la trace de l’ange, et la femme, si elle est l’image la plus obsédante de cette œuvre, c’est que triomphe dans l’amour l’inéluctable confusion de la chute et de l’ascension. Ce qui conduit cette poésie à être perpétuellement fidèle au rythme qui est à la fois son origine et sa forme, le rythme du gouffre obscur et de l’azur lumineux.

4. Une œuvre exemplaire

Telle est ainsi l’importance de Baudelaire: le drame de sa solitude s’accorde avec la signification secrète du monde, et l’authenticité de son lyrisme avec la plénitude spirituelle de sa forme. Héritier du romantisme, il l’épure pour en accomplir le sens, et, dès lors, il rend possible tout le mouvement de la poésie moderne.

Un achèvement

Baudelaire est en effet un romantique, et il est vrai que son spleen est, à beaucoup d’égards, un mal du siècle à la mode de 1850. Il semble même qu’aujourd’hui, en cette fin du XX^e siècle, alors que s’est célébré en 1967 le centenaire de sa mort, occasion traditionnelle d’un bilan, Baudelaire apparaisse bien comme le poète qui a continué le romantisme et qui l’a pour ainsi dire mené à son terme. Et cela peut suffire à sa gloire. Il est vrai qu’il reste un lyrique au sens romantique du terme, obsédé des épreuves et des émotions de son propre cœur, et il n’a jamais caché son admiration pour Chateaubriand, qu’il appelle le grand René. Comme il lui arrive souvent de parler la langue romantique, en recourant, pour fabriquer ses symboles, à des images comme celle des saisons, ou encore, pour figurer son mal intérieur, au symbolisme de la maladie ou de la morbidité. Son dandysme, son goût de la provocation, et jusqu’à son esthétique de l’insolite trouvent aussi leur source dans l’héritage romantique, en particulier dans cette prédilection pour le bizarre que Baudelaire proclame comme un des principes de sa poétique et qui explique la fascination qu’exerce sur lui la «lycanthropie» d’un poète romantique comme Pétrus Borel, à qui il a consacré une étude critique pénétrante.

Mais, à travers le romantisme du XIX^e siècle et sa traduction dans le langage de la sensibilité moderne, Baudelaire poursuit un achèvement qui porte plus loin. C’est d’abord, dans Les Fleurs du mal comme dans les Poèmes en prose, le triomphe poétique du romantisme éternel. Parce que Baudelaire a su à la fois éprouver et connaître les profondeurs d’une sensibilité exaltée et maladive, il a pu résoudre le problème esthétique auquel se sont heurtés tant de romantiques: son lyrisme se dépasse lui-même dans son langage; car, au-delà du chant ou de l’effusion, le poème baudelairien permet surtout la rencontre décisive du sensible et de l’intelligible. Et ici, à l’intérieur même de son achèvement poétique du romantisme, c’est un autre achèvement qui s’effectue, sans paradoxe, malgré les apparences: l’achèvement d’un certain classicisme. Est-ce par hasard que ce romantique est un fervent admirateur de Malherbe? Lui qui écrit en 1863, dans son article sur l’œuvre et la vie de Delacroix: «Je connais un poète, d’une nature toujours orageuse et vibrante, qu’un vers de Malherbe, symétrique et carré de mélodie, jette dans de longues extases.» Ne peut-on remarquer ici, même superficiellement, la rencontre significative d’un vocabulaire classique et d’un vocabulaire romantique? C’est que Baudelaire achève en effet la grande synthèse, jamais encore réalisée, des deux grandes voix de la poésie française, la voix de l’ordonnance et la voix de l’émotion. Possédé par le génie romantique du bizarre, il est aussi un maître des formes classiques par excellence, l’alexandrin ou le sonnet; tourmenté par les orages et les extases du cœur et de l’esprit, il est aussi le poète des images rigoureuses et des symboles précis, le musicien des sons élaborés et des rythmes organisés. S’il approfondit le romantisme et sans doute parce qu’il l’approfondit, il ressent aussitôt, comme une nécessité de son art et une condition de la pureté de sa poésie, l’impératif de l’ordonnance, et ce n’est pas non plus par hasard que tant de vers baudelairiens ont la même résonance que les plus beaux vers raciniens.

Ce qui permet à Baudelaire de poursuivre encore plus loin son achèvement poétique: ne retrouve-t-il pas, pour le refléter dans un langage nouveau, ce qu’il appelle lui-même le «foyer saint des rayons primitifs»? C’est-à-dire ce surnaturalisme inhérent à la plus haute poésie depuis l’Antiquité jusqu’à la Renaissance. Baudelaire rejoint Ronsard dans une commune participation à la grande tradition métaphysique de la poésie orphique. Mais à cette tradition il intègre à la fois la sensibilité et le langage du lyrisme romantique et les images, symboles et figures de la modernité. Poète complet, s’il en fut, confluent exemplaire des grandes voix de la vibration et de la conscience, dans la difficile perfection et les multiples résonances du langage.

Une initiative

Ainsi, pour des raisons qui tiennent à la fois au contenu de son esthétique, à l’orientation de sa poésie et à sa situation chronologique, Baudelaire peut désormais apparaître comme le grand initiateur. Tel il fut reconnu, tel il continue d’être reconnu par ceux qui ont inauguré et poursuivi la révolution poétique moderne, de Mallarmé à Claudel, de Valéry à Pierre Jean Jouve. Pourtant son influence, à proprement parler, peut sembler finalement assez mince; c’est que son initiative ne fut pas de celles qui s’inscrivent dans l’histoire de la culture en y développant des influences repérables: dans sa forme et dans ses structures, par exemple, le langage de Baudelaire est un langage d’avant la révolution poétique moderne, plus proche de Malherbe ou de Ronsard que de Mallarmé ou des surréalistes; son dandysme et sa modernité appartiennent en propre au XIX^e siècle et sont eux aussi antérieurs aux bouleversements spirituels de notre temps.

Et pourtant... Si Baudelaire ne fut pas vraiment un maître, si son œuvre semble de plus en plus avoir agi autrement que par des influences, voilà qui ne diminue point son importance historique; elle s’en trouve peut-être accrue. Elle tient d’abord à tout ce que Baudelaire a rendu possible, à son effort de libération en profondeur de l’inspiration poétique: il suffit de constater que, sans lui, n’eussent été possibles ni l’œuvre de Claudel ni celle de Valéry, ces deux antipodes de la poésie du XX^e siècle; car le plus profond chez Baudelaire, c’est la jonction féconde de sa réflexion esthétique et de sa création poétique. S’il est vrai, comme le pense Pierre Emmanuel, que le problème poétique majeur concerne la relation, dans la Parole proférée, entre l’Être et le Dire, et que cette relation est à la fois essentielle et formelle, Baudelaire est bien le premier à avoir ressenti ce problème comme un drame personnel et à l’avoir résolu dans l’élaboration d’une technique formelle qui est elle-même un engagement métaphysique. Lui, si attaché au spiritualisme de l’art, lui qui juge l’art et les artistes selon la présence et la densité de leur âme, il se refuse à dissocier la spiritualité de l’âme et la technique du langage. L’essentiel de son initiative poétique est sans doute dans sa définition de la poésie comme un acte à la fois figuratif et ontologique: images et symboles, rythmes, sons et ordonnances, angoisses et passions, obsessions et nostalgies sont, dans l’ordre du Dire, les lieux de contact, de conflit et de fusion des expériences spirituelles qui, dans l’ordre de l’Être, constituent l’existence même du poète.

C’est ce dialogue inépuisable de la forme et de l’intériorité, cette reconnaissance des virtualités spirituelles propres au langage lui-même qui constituent l’essentiel de l’initiative baudelairienne. C’est Baudelaire qui a, pour ainsi dire, mis à l’ordre du jour de la poésie moderne la préoccupation dont Mallarmé se fera le porte-parole lorsqu’il déclarera le moment venu de «donner l’initiative aux mots». Il aura fallu l’achèvement exemplaire de la poétique baudelairienne pour que, se situant d’emblée au-delà des limites du lyrisme romantique ou de la plastique formaliste, la parole poétique devienne capable d’explorer, pour son propre compte, l’immense domaine du symbole. Trois quarts de siècle après Les Fleurs du mal , André Breton écrira ce qui paraît désormais une banalité: «L’art ne peut consentir sans déchéance à se plier à aucune directive étrangère et à venir docilement remplir les cadres que certains croient pouvoir lui assigner», cela dans un texte intitulé: Pour un art révolutionnaire indépendant . Or c’est un écho direct de l’esthétique et de la poétique baudelairiennes. Trois quarts de siècle au cours desquels, par-delà toute influence qui, au fond, en eût limité la portée, l’initiative de Baudelaire a déclenché, pour reprendre une expression qu’il aimait, cette inépuisable fête du cerveau où il a lui-même engagé, irrévocablement, la poésie.