Книга: DeLillo D. «Zero K»

DELILLO (D.)

Le romancier américain Don DeLillo n’est pas allé – comme son exact contemporain Thomas Pynchon, dont on dit parfois qu’il est comme un double – jusqu’à s’effacer et disparaître dans un total incognito. Il n’en reste pas moins un personnage solitaire et secret, un «ascète manqué», dit-il, une sorte de moine de l’écriture. Il écrivait depuis vingt ans déjà lorsqu’en 1988 son œuvre est sortie d’un cercle intime de déchiffreurs fervents pour atteindre le grand public avec Libra , son neuvième livre: une radioscopie encyclopédique de «sept secondes» d’un film d’amateur tourné le 22 novembre 1963 à Dallas. Mais ce «grand roman américain» ne fait qu’orchestrer un certain nombre de thèmes, presque d’obsessions, que DeLillo n’a cessé dès ses débuts d’analyser sous divers angles. Romancier, il l’est, certes, par la topographie qu’il dresse de divers microcosmes de la société contemporaine. Mais c’est plus encore un analyste, scrutant notre époque – un guetteur obstiné des signes et des symptômes du siècle.

Né en 1936, Don DeLillo a grandi dans le Bronx, qui n’était pas encore la zone sinistrée qu’il est devenu, mais un quartier populaire de New York. Sa famille est de souche italienne et de milieu ouvrier. Des scènes, traumatiques, surgies d’un passé lointain reviennent dans ses livres. Sont-elles autobiographiques? C’est la descente avec le père contremaître dans les entrailles du métro. C’est la terreur d’être abandonné. L’enfance, manifestement, a laissé des stigmates. Don DeLillo, dans une rare confidence, a également évoqué la forte impression que lui a laissée la somptueuse liturgie des messes d’enterrement catholiques: d’où peut-être l’envoûtement qu’exercent sur lui chorégraphies et rituels. De 1954 à 1958, il fait des études d’histoire, de philosophie et de théologie sous la férule des jésuites de l’université catholique Fordham, à New York. Puis, après un bref passage (de 1961 à 1963) dans l’agence de publicité Ogilvy & Mather, il entre en écriture «comme on entre au couvent» et, vers 1966, commence Americana , qui paraît en 1971. Dans ce premier roman, on peut déjà lire en filigrane, encore embryonnaire, tout l’œuvre à venir. Le personnage central, David Bell, travaille comme réalisateur pour une chaîne de télévision de Manhattan et pour la publicité. À Manhattan, il mène une vie dont l’ennui, la «vacance», lui rappellent «un film d’Antonioni». D’avoir autrefois vu sa mère sombrer dans l’aphasie, il lui est resté, comme un legs, un sentiment de culpabilité qui a fait de lui un «schizogramme vivant»: un «étranger» à lui-même, voyeur de sa propre vie, qu’il regarde à travers l’œil de son objectif. Lorsqu’on lui propose d’aller en Arizona tourner un documentaire sur les Indiens Navajo, il se dit qu’il va pouvoir sortir enfin des «images» et des «ombres» – plonger dans la «nuit hurlante de l’Amérique» et, dans les terres sauvages de l’Ouest, trouver son moi «primitif». Mais, au bout de la grand-route, il ne trouve qu’une communauté hippie cherchant à reproduire l’image fantôme qu’elle se fait de la vie indienne. Americana est un western pirandellien: au lieu du moi «original», des «images», à l’infini.

L’esprit de secte et la réalité dédoublée

Le Don DeLillo des débuts garde maintes traces des influences qui s’exerçaient alors sur lui. On reconnaît l’empreinte laissée par Nabokov, William Gaddis, Thomas Pynchon, John Hawkes, Joseph Heller, William Burroughs et d’autres encore. Beckett aussi, pour lui comme pour toute sa génération, et Gertrude Stein, dont il aime «la prose détimbrée». L’œuvre de James Joyce l’Irlandais – «Jimbaby», comme il le surnomme – trouve en lui un écho plus intime encore: elle lui permet d’articuler sa position de fils d’immigrant, marginal et déplacé. Mais, plus encore que la littérature, c’est peut-être la «révolution esthétique» des années 1950 qui a le plus marqué DeLillo. Il s’est un jour décrit comme un «enfant de Jean-Luc Godard et de Coca-Cola»: la nouvelle vague française, mais aussi Antonioni, Bergman, Kurosawa ont influencé sa perception du métier d’écrivain. Il en va de même pour les grands noms de l’école de New York : les peintres Motherwell, Rothko, Jackson Pollock lui ont appris à traiter la toile de son texte comme un espace parfois presque abstrait de signes. Enfin, il y a le jazz, sur lequel il lui arrive souvent d’écrire: Thelonious Monk, John Coltrane, Sonny Rollins. Toujours à l’écoute de la «rumeur» langagière qui filtre dans notre quotidien, le romancier a une superbe oreille, qui lui permet de capter la musicalité propre à chacun des îlots linguistiques qu’il explore.

Un peu comme Zola, qui visitait chaque fois un milieu social différent (la mine, le grand magasin, la prostitution, le rail, la terre, etc.), Don DeLillo fait de chacun de ses romans la monographie d’un microcosme: successivement, la publicité, le football américain, le rock’n roll, les mathématiciens, Wall Street et la haute finance, les collectionneurs d’erotica, l’analyse des risques et l’archéologie, la petite ville américaine et son campus, la C.I.A. et ses enclaves. Chacun de ces «mondes» est clos sur lui-même, protégé, calfeutré dans ses rites et son «idiome», sa «techno-langue», que l’écrivain excelle à transcrire. Chacun aussi tend vers la «limite» qu’est la secte, un phénomène qui fascine DeLillo.

Souvent, le protagoniste des romans de Don DeLillo cherche à sortir des «images», mais aussi des «ombres» et des «doubles» de la réalité que sont les mots. Dans End Zone (1972), le microsystème linguistique est le code secret par lequel joueurs et entraîneur communiquent sur un terrain de football américain. À la fin, dans la «zone terminale» du titre, l’entraîneur quitte cet enclos pour faire retraite dans la «toundra» texane et n’y être plus rien qu’un signe qui s’efface dans le silence. Great Jones Street (1973), véritable conte fantastique sur les médias, est l’histoire d’une star du rock, hybride de Bob Dylan et de Mick Jagger. Son «image» met la foule de ses fans en délire, jusqu’au jour où il quitte tout pour se réfugier dans un vieil immeuble à l’abandon de Manhattan. Il s’exile dans l’incognito; il fait le mort. Mais dehors, son producteur continue à exploiter son image. L’homme disparu devient ainsi, à son insu, le héros d’une communauté hippie qui espère qu’il mènera jusqu’à la limite, c’est-à-dire au suicide, son entreprise d’auto-effacement.

Déjà se profilent deux thèmes insistants: le repli paranoïaque d’un groupe sur soi et ce qu’on pourrait appeler le fantasme eschatologique, l’attente, l’espérance de la fin violente des temps. Cela se confirme avec Joueurs (1977), où un agent de change, intrigué par un meurtre commis à Wall Street, finit par entrer dans le monde souterrain, clandestin, du terrorisme et de la guérilla urbaine. Ou encore avec Chien galeux (1978): dans un New York blafard, la police découvre au cours d’une ronde le cadavre d’un travesti, dont on apprend qu’il est le cousin de l’ancien sténographe de Hitler, l’homme qui a sorti des ruines du bunker de Berlin un film pornographique d’amateur mettant en scène, dit-on le Führer en personne L’eschatologie prend ici la forme d’une rêverie sur le «crépuscule des dieux» nazi.

Entre-temps, toutefois, il y a eu un autre roman, où apparaît un autre aspect de Don DeLillo, son ambition de micro-encyclopédiste. L’Étoile de Ratner (1976) est un roman de science-fiction, mais épistémologique. Billy Twilling, quatorze ans, un gosse du Bronx, est un petit génie des mathématiques. On l’envoie dans un institut, quelque part dans un désert chinois, pour déchiffrer un mystérieux signal, provenant, pense-t-on, d’une lointaine étoile, baptisée du nom de son «inventeur», Shazar Ratner, astronome et, sur le tard, kabbaliste. Ce qui commence comme un «opéra de l’espace» se replie toutefois sur soi-même pour devenir une remontée dans le temps: le message cryptique n’émane pas d’un lieu extraterrestre, mais d’une civilisation qui, avant sa destruction, a occupé notre planète. Retour à la préhistoire qui permet à DeLillo de mimer et de retracer en petit toute l’histoire de la mathématique – depuis sa naissance dans l’antique Égypte jusqu’à Cantor via Pythagore, Kepler, Descartes, Newton et Leibnitz... – dans un roman abstrait, qui a pour vrai sujet sa propre structure en miroir.

Folies du langage

Jusqu’en 1978, l’œuvre de DeLillo retravaille un matériau livresque. De 1979 à 1982, l’écrivain séjourne en Grèce et voyage dans un Moyen-Orient rendu houleux par la révolution islamique en Iran. Dans Les Noms (1982), on voit se déployer à vol d’oiseau un vaste paysage multinational. Axton part comme «analyste de risques» dans un Moyen-Orient où chaque société américaine est une cible potentielle pour le terrorisme. Il espère aussi renouer avec sa femme, qui travaille sur un champ de fouilles dans une île grecque. Le chef de la mission archéologique, Owen Brademas, cherche pour sa part à détecter la logique cachée d’une série apparemment aléatoire d’attentats (ou de meurtres rituels?) qui ont été commis dans diverses villes de la région: elle a à voir avec l’alphabet, dont le roman retrace depuis Sumer la lente gestation.

Dès le début, le langage aura été le sujet autant que l’instrument de Don DeLillo: le langage, l’emprise qu’il nous donne sur le chaos du monde, et la précarité de cette emprise. Ainsi, Owen Brademas a grandi dans un petit hameau perdu du Kansas où le pasteur méthodiste encourageait ses ouailles à laisser jaillir du tréfonds de leur cœur une «jaculation» pentecôtiste. L’enfant a vécu dans la hantise que de son moi enfoui surgisse un tourbillon de folle glossolalie qui l’emporte comme un cyclone des grandes plaines. Face à ce péril de l’oralité, il cherche un rempart: il passera sa vie adulte à déchiffrer des inscriptions gravées sur le roc; c’est son talisman contre la terreur. Mais c’est dans toute son œuvre que DeLillo explore les deux limites entre lesquelles le langage oscille: babil de borborygmes primitifs ou quasi-effacement de cryptogrammes à la lisière du silence.

«Art martial aboriginal», le langage est notre plus ancienne défense contre le chaos. Et le chaos n’est rien d’autre au fond que la mort qui filtre: il faut sans cesse endiguer sa déferlante. C’est le thème de Bruit de fond (1984) où, tandis que sur l’écran de la télévision passe et repasse au ralenti le film de telle ou telle catastrophe, un nuage toxique menace une petite ville: face à cette exposition au risque, à la dégradation entropique, l’universitaire Jack Gladney trouve un rempart dans la fascination hypnotique qu’exercent sur lui les discours du Führer et les hymnes du III^e Reich.

Libra (1988) est le «grand roman américain» de DeLillo, celui vers lequel il n’a cessé de cheminer: la mort de Kennedy, a-t-il dit un jour, «m’a inventé». Le livre fait alterner en montage rapide deux récits. Dans le premier, des anciens de la C.I.A., furieux d’avoir été «trahis» par le président lors de la tentative d’invasion de Cuba, imaginent un faux assassinat de Kennedy: ils disposent des indices pour créer une piste qui remonterait jusqu’à Fidel Castro; pour aboutir, il leur faut un «tueur», dont ils dessinent en creux le portrait-robot. Le second retrace la biographie du jeune Lee Oswald, l’homme qui va venir occuper ce «creux». Oswald est le type du solitaire marginal; sa vie n’a été qu’un chaos de brouillons et d’esquisses. Depuis longtemps, lui, qui se voit comme un «zéro», fait une fixation sur le président Kennedy, ou du moins sur son aura médiatique. Lorsqu’il le voit dans le viseur télescopique de son arme, le chaos de sa vie se focalise – l’image, de floue, devient soudain claire. À l’instant où il tire, il sort de l’anonymat obscur pour entrer dans l’«image». Pour DeLillo, Oswald n’est pas un psychotique marginal. Il est au contraire, poussé à la limite, le type même du «moi» américain. «La télévision est venue en Amérique à bord du Mayflower .» D’Emerson au Gatsby de Fitzgerald, l’impératif américain a toujours été de troquer un moi ancien, chaotique et flou contre un moi imaginaire – une «image» «magnifique».

Post-scriptum à cette encyclopédique somme d’americana , Mao II (1991) est plutôt un essai, sur la foule et la solitude. La foule, c’est la houle humaine qui à Téhéran accompagne l’ayatollah Khomeyni à sa dernière demeure ou qui, sur la place Tiananmen, brandit le Petit Livre rouge . C’est le portrait de Mao reproduit à l’infini par Andy Warhol. La solitude, c’est un écrivain fantôme, cloîtré dans l’anonymat, vivant caché, tel un chef terroriste, dans le maquis des collines. Sous forme presque sténographique, on y retrouve clans, cabales et complots, mais aussi la prolifération à l’infini des images et la fascination pour la violence qui décape – tous thèmes que, jusqu’à l’obsession, le scanner de DeLillo détecte comme autant de symptômes de notre temps de détresse.