Книга: Vargas Llosa M. «Aunt Julia and the Scriptwriter»

VARGAS LLOSA (M.)

Écrivain péruvien, Mario Vargas Llosa est (tout comme Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez ou José Donoso) l’un des principaux réalisateurs de ce que l’on a appelé, dans les années 1960, le boom de la littérature latino-américaine: explosion soudaine et fulgurante d’œuvres et de talents originaux qui provoquèrent l’admiration et l’intérêt passionnés du public de langue espagnole, suivi aussitôt par les lecteurs du monde entier.

Un goût précoce de l’écriture

Mario Vargas Llosa naît le 28 mars 1936 à Arequipa, au Pérou. Après des études secondaires à Cochabamba (Bolivie), puis à Lima et à Piura, il s’inscrit à l’université de San Marcos. Il fera ensuite de longs séjours en Europe (Paris, Madrid, Londres, Barcelone). Sa connaissance profonde du Pérou, sa vaste culture littéraire, son goût pour l’écriture (dès 1952, il publie une pièce de théâtre, La Huida , «La Fuite») et pour le journalisme, une enfance tourmentée, une puissante personnalité, tout cela s’est épanoui brusquement dans la création d’un cycle romanesque qui, très vite, impose son nom. «Je suis convaincu que la littérature est intrinsèquement scandaleuse», déclare Vargas Llosa. C’est à dénoncer le scandale en effet, et ses mille visages, que dès le début s’emploie son œuvre. Après Ricardo Palma, César Vallejo, José María Argüedas et Ciro Alegría qui, en leur temps, donnèrent leur éclat aux lettres du Pérou, c’est le nom de Vargas Llosa qui, sans conteste, s’impose désormais au premier rang des écrivains péruviens.

En 1959, le jeune écrivain obtient, en Espagne, le prix Leopoldo-Alas pour un recueil de nouvelles, Los Jefes (Les Caïds ): «Tentatives frustrées de romans», dit l’auteur de ces récits âpres et tendus. D’emblée le ton est trouvé: «La tension éclata violemment comme une explosion»; d’emblée aussi le thème essentiel, la violence de l’individu en réponse à la violence de la société: qu’il s’agisse d’une révolte de collégiens (Les Caïds ), d’un duel à mort (Leónidas ), de la rivalité de deux adolescents pour l’amour d’une fille (Un dimanche ), c’est toujours le même climat de compétition et d’agressivité qui marque ces nouvelles. On y observe un procédé particulièrement efficace: le récit commence souvent à un moment de paroxysme de l’action, après lequel les personnages ne sont plus libres d’agir ou d’être que selon un déterminisme auquel ils ne peuvent plus échapper. Ce climat dramatique, où le hasard et la fatalité jouent un jeu incertain, sera une des constantes les plus fascinantes de l’univers romanesque de Vargas Llosa.

La Ciudad y los Perros (1962, La Ville et les Chiens ) impose la renommée de Vargas Llosa. Ce roman touffu, à la fois classique et d’avant-garde par sa technique narrative, retrace la vie des cadets du collège militaire Leoncio-Prado, à Lima (l’auteur s’inspirant des deux années qu’il y passa lui-même). Cet univers répressif, d’une brutalité exacerbée par la réclusion, reflète, comme un microcosme, l’image de la société péruvienne. Les «Chiens», ce sont les cadets de ce collège militaire à la discipline de fer et aux horizons bornés par la brutalité, la sottise, l’ignorance des éducateurs. Brimades, sévices, dénonciations, exactions, voilà l’univers concentrationnaire où ne règne que la loi du plus fort. À l’instigation de l’un des cadets, le Jaguar, un méfait est commis: le vol des questions d’examen de fin d’année. Ce vol est dénoncé par l’Esclave, qui est le souffre-douleur de ses camarades. Quelque temps après, l’Esclave, au cours de manœuvres de tir, est tué d’une balle perdue. Auparavant, il s’était confié à l’un de ses amis, Alberto Fernández, lequel écrit des romans pornographiques qui circulent en secret parmi les adolescents. Fernández voudrait dénoncer à ses chefs l’origine de la mort apparemment accidentelle de l’Esclave. Un ignoble chantage empêchera la vérité d’éclater. Quelques années plus tard, Alberto Fernández et le Jaguar se rencontreront de nouveau. À la lumière de leur éducation de jeunes cadres de la nation, ils essaieront de confronter leur expérience et d’éclairer les valeurs morales qui fondent la société dont ils sont désormais les otages et les complices. Le livre a une telle force de vérité et de scandale qu’il donna lieu dans la réalité, de la part des officiers du collège, à une véritable cérémonie expiatoire.

Les dimensions du désir

Avec La Maison verte (La Casa verde , 1966, prix Rómulo-Gallegos), le décor s’est déplacé de Lima à Piura, ville du Nord, et à l’immense forêt vierge qui l’entoure. La «maison verte», le bordel de Piura, est le centre d’attraction d’un récit qui se subdivise en plusieurs intrigues souvent sans lien entre elles: histoire de Bonifacia, une petite Indienne recueillie par les religieuses de la mission catholique et qui deviendra la locataire du lupanar; histoire du bandit Fushia; histoire des habitants de la forêt vierge et de leurs démêlés avec les Blancs. Cette composition pour ainsi dire polyphonique permet au romancier de restituer, dans un vaste tableau composite et vivant, un autre aspect de la société péruvienne. Le rythme de la narration est admirable, ainsi que le jaillissement de l’invention et de la description: c’est d’un monde total que l’on veut rendre compte. Loin désormais de l’indigénisme pittoresque ou révolté d’un J. M. Argüedas ou d’un Ciro Alegría, avec ses références historiques ou mythiques au passé inca, à l’opposé aussi du traditionalisme nostalgique d’un Ricardo Palma, Vargas Llosa analyse sans réticence et sans complaisance la réalité contemporaine. Un souci de l’information directe et personnelle, la connaissance immédiate des lieux et des êtres, la rigueur de l’enquête sociologique sont les fondements de la fiction romanesque de cet écrivain: «J’ai toujours, dit-il, accumulé les choses qui m’avaient le plus impressionné dans ma vie.» En ce sens, il prolonge et transpose dans le domaine hispano-américain la tradition des grands romanciers français, principalement Balzac et Flaubert dont lui-même, d’ailleurs, se réclame. «Les grands romans – dit-il encore – sont ceux qui approchent, dans une certaine mesure, de l’impossible roman des romans.» La Maison verte marque une étape décisive vers ce but idéal.

Mais l’écrivain reprend d’abord son souffle avec un bref récit, Los Cachorros (Les Chiots ), publié en 1967 et qui se rattache intimement, comme un rameau, au grand ensemble que forment les livres précédents. Les «Chiots» désignent ici les enfants de la bourgeoisie des beaux quartiers de Lima. Un fait divers authentique, que l’auteur avait lu dans la presse, fournit un des thèmes essentiels: un enfant a été émasculé par un chien. Dans le livre, Pichula Cuéllar – tel est son nom –, après avoir connu une sorte de gloire pitoyable, devient la cible des sarcasmes et des vexations de ses camarades; le destin, de façon dérisoire mais inéluctable, le conduira à la mort dans quelque stupide accident de voiture. Les «chiots» quant à eux, lâchés dans la vie, sont devenus de bons bourgeois, nantis de femmes, d’enfants, de voitures, de résidences secondaires. Autour de ces personnages prend corps de nouveau un univers obsédant: le collège, les bandes d’adolescents, leurs amours, leurs jeux, leurs amitiés et leurs rivalités. Sous le masque hypocrite de ces «fils à papa» se révèlent la même cruauté, la même violence et le même égoïsme qui sous-tendent en silence le monde des adultes. Si l’on reconnaît dans Les Chiots des personnages et des lieux familiers de Vargas Llosa, l’écriture, elle, témoigne d’une sensible évolution: rythmes brisés ou haletants, phrases elliptiques mêlant sans transition style direct et indirect, échos multipliés et pittoresques de la langue parlée. Par tous ces traits, la prose de Vargas Llosa acquiert une souplesse, une vigueur et une richesse qui s’épanouissent dans le grand roman qui parachève le premier cycle de son œuvre: Conversación en la Catedral , 1971 (Conversation à la Cathédrale , 1973).

De la réalité sociale à la réalité verbale

Le livre est placé sous le signe de Balzac, dont une citation montre bien quel est l’ambitieux projet de Mario Vargas Llosa: «Il faut avoir fouillé toute la vie sociale pour être un vrai romancier, vu que le roman est l’histoire privée des nations.»

L’action se déroule pendant la dictature du général Odría (1948-1956). Le récit en lui-même ne dure que le temps de la conversation que le protagoniste, Santiago Zavala, soutient durant quelques heures avec l’ancien chauffeur de son père, le Noir Ambrosio, dans un bistrot des faubourgs de Lima: «La Cathédrale.» Au cours de cet entretien, qui se démultiplie en d’innombrables anecdotes, selon une technique étonnamment sûre et suggestive, Santiago revit les dix dernières années de sa vie; les dialogues et la chronologie, les événements et les personnages, les décors et les portraits s’enchevêtrent et s’imbriquent dans une évocation tumultueuse qui produit un effet d’envoûtement saisissant. En rupture de ban avec sa famille de la haute bourgeoisie du quartier de Miraflores, Santiago est devenu un journaliste besogneux. Ambrosio peu à peu lui révèle le vrai visage de son père, dit «Boule d’Or»: homosexuel, assassin, dépravé. Autour de la figure du père, c’est toute la communauté des cercles dirigeants péruviens qui se dévoile. Entre les autorités politiques du pays, d’une part, et la police, la pègre, les hommes de main et le monde de la prostitution ou des affaires, d’autre part, tout un réseau de relations, de complicités, d’intérêts partagés s’est noué aux dépens du reste de la société réprimée, ouvriers, Métis, Indiens, étudiants, journalistes que fréquente le jeune Santiago. Tel est le schéma très simplifié de l’univers foisonnant que décrit ce livre dans un style dense, brutal et âpre où passent quelquefois d’étranges lueurs de pitié ou d’indéfinissable tendresse pour tous ces êtres veules ou déchirés, prisonniers d’une inextricable et sanglante comédie. Dans ce livre brûlant, Vargas Llosa porte à son comble la contestation radicale des valeurs conformistes ou faussées d’une société corrompue avec laquelle, comme Santiago Zavala, il est en désaccord total. Cette citadelle imprenable, la bonne conscience bourgeoise, le romancier la soumet à un examen corrosif qui ne ménage rien ni personne. On dirait qu’il n’y a aucun recours à «cette mélasse des jours [...], ces mois vaseux [...], ces années liquides» où Santiago Zavala – presque un double autobiographique de l’auteur – sent que son destin, à l’instar du destin de son pays, s’enlise à jamais. Au début du roman, Santiago était allé chercher son chien perdu à la fourrière où sont ramenés et tués les chiens errants par crainte de la rage qui sévit. Et c’est encore la rage qu’évoque le Noir Ambrosio dans les dernières lignes du livre: «... peut-être qu’au bout d’un certain temps il y aurait une autre épidémie de rage et qu’on l’appellerait de nouveau, et ensuite par-ci, par-là, et ensuite, bon, ensuite il finirait bien par mourir, pas vrai, petit?» La rage ici, comme la peste évoquée par Albert Camus, est presque une image du mal métaphysique. Ainsi le réalisme le plus brutal ou le plus sordide prend chez ce romancier de l’intensité et de la fureur un étonnant pouvoir de suggestion symbolique et allégorique.

Cycle de l’ironie

Après cette œuvre monumentale, selon un rythme d’alternance auquel il semble être fidèle, Vargas Llosa publie, en 1973, un court roman: Pantaleón y las visitadoras («Pantaléon et les visiteuses»). L’enjouement, la gouaille, la grivoiserie contribuent à une satire narquoise dans ce récit des aventures du capitaine Pantaleón Pantoja, chargé d’organiser, au profit des soldats servant dans la forêt amazonienne, un service de «visiteuses» très spéciales: les bons offices de ces dames coopèrent ainsi à la grande gloire de la patrie. Cette pochade, qui détonne avec la série précédente d’œuvres noires et angoissantes, n’en poursuit pas moins, à sa façon, l’implacable «radiographie du Pérou» à laquelle le romancier a voué son talent. «La réalité américaine, déclare-t-il, offre à l’écrivain un véritable festin de raisons pour être un insoumis et vivre dans le mécontentement: des sociétés où l’injustice est loi, des «paradis» d’ignorance, d’exploitation, d’inégalités aveuglantes, de misère, d’aliénation économique, culturelle et morale.» Ou encore: «La vocation littéraire naît du désaccord d’un homme avec le monde, de l’intuition de déficiences, de vides et de scories autour de lui. La littérature est une forme d’insurrection permanente et elle n’admet pas de camisoles de force.» Pantaléon et les visiteuses , sur le mode burlesque, participe de cette démystification impitoyable.

La Tía Julia y el escribidor (1977, «La Tante Julie et le scribouillard») est à la fois le récit d’une éducation sentimentale et une évocation de Lima dans les années 1950. Ici le romancier – sous le nom de Marito ou de Varguitas – se met directement en scène: son adolescence, son entourage familial, ses études de droit, ses ambitions littéraires, son expérience du journalisme fournissent la matière d’une narration à la fois truculente et attendrie où apparaît, au premier plan, un étrange personnage, Pedro Camacho, auteur et interprète de feuilletons radiophoniques romanesques et grotesques. Les feuilletons de Pedro Camacho et les amours du jeune Varguitas avec sa tante Julie, racontés alternativement soit sur le mode réaliste, soit sur le mode parodique, selon une composition en contrepoint et en reflets, offrent encore au narrateur l’occasion de prospecter, avec une ironique lucidité, de nouveaux aspects de la mentalité et de la réalité péruviennes.

Évolution de la rébellion des Canudos dans le Nordeste brésilien, mais non sans allusions au Pérou des années 1960, La Guerra del fin del mondo (1981, La Guerre de la fin du monde ) marque un des sommets de l’œuvre de Vargas Llosa. Il publie ensuite d’autres romans: El hablador (1987, L’Homme qui parle ) et Elogio de la madrastra (1988, Éloge de la marâtre ). Souvenir d’enfance et récit de la campagne qu’il a menée pour la présidence de la République entre 1987 et 1990 constituent la trame El Pez en el agua (1993, Poisson dans l’eau ).

Le regard critique

Outre ces mémoires et ces œuvres de fiction et d’imagination, Vargas Llosa est aussi l’auteur d’ouvrages critiques de grande qualité où se détachent notamment une pénétrante étude sur Gabriel García Márquez et un essai sur Flaubert.

À l’origine de ces deux livres de critique, il y a une relation de type passionnel: l’amitié de Vargas Llosa pour Gabriel García Márquez, ou, dans le cas d’Emma Bovary, un véritable amour. Un coup de foudre marque la découverte par Vargas Llosa du roman de Flaubert. Un coup de foudre que suivra une passion dévorante et sans merci pour sa fragile et rêveuse héroïne. «Je savais désormais quel écrivain j’aurais aimé être et que dorénavant et jusqu’à la mort je continuerais d’être amoureux d’Emma Bovary.» Voilà ce que note Vargas Llosa après sa première lecture. Après le récit de cette passion jamais reniée, on passe à une analyse plus objective, thématique, structuraliste, biographique ou stylistique. Une troisième partie replace Madame Bovary dans l’histoire du roman moderne. L’exemple de Flaubert est un «modèle pour écrire». Le livre de Vargas Llosa prouve magistralement qu’il n’est pas de grande étude critique qui ne se fonde sur de secrètes complicités entre deux sensibilités ou plutôt entre deux inconscients. «Je sais – dit-il encore à propos d’Emma Bovary – que sur le terrain où elle prodigue sa beauté, personne hormis l’officier de santé, Rodolphe et Léon, ne jouira d’elle, mais que sur le terrain où je me place, elle ne pourra donner à personne plus que ce qu’elle m’a donné.»