Книга: Faulkner W. «Sanctuary»

Sanctuary

Spolit, feckless Temple Drake, the daughter of a judge, runs away from school with an unsuitable man. Abandoned by him with a gang of moonshiners, Temple falls into the clutches of the psychotic Popeye, one of the most grotesque characters of Faulkner's imagination. A compelling, shocking tale of perverted justice in the Deep South, "Sanctuary" is also a moving plea for courage in the darkest of circumstances.

Формат: Мягкая бумажная, 298 стр.

ISBN: 9780099541028

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FAULKNER (W.)

FAULKNER (W.)

L’œuvre de Faulkner, qu’on associe généralement, quoiqu’elle n’y soit pas réductible, à son comté mythique du Yoknapatawpha, est peut-être de tous les monuments littéraires du XXe siècle l’un des plus forts et des plus originaux – tant par le nombre (quelque vingt-cinq romans et sept à huit douzaines de nouvelles) que par le sceau d’une vision profondément personnelle de l’expérience humaine.

De Sartoris aux Larrons , l’œuvre constitue une immense chronique des comportements humains dans leurs avatars les plus divers, les plus extrêmes et les plus violents: tantôt tragiques (Le Bruit et la fureur , Lumière d’août , Absalon! Absalon! , Parabole ), tantôt comiques (Tandis que j’agonise , et surtout Le Hameau , le meilleur livre d’humour américain depuis Mark Twain). Mais cette diversité, qui situe l’œuvre du côté des grands créateurs de mondes romanesques (Balzac, Dickens, Hardy), ne doit pas faire illusion: Faulkner est aussi un étonnant poète au langage intense, d’un livre à l’autre immédiatement reconnaissable, signe indiscutable d’une ambition: «Tout dire en une phrase.» En ce sens, il est proche de Flaubert, de Joyce, de Proust.

Dans l’œuvre achevée, il y a donc la qualité d’un discours perpétuel sur le moi, sur le monde, sur leurs conflits – et sur le discours du moi et du monde: cette œuvre immédiate est aussi réflexive. Si le discours est verbal, c’est qu’il ne peut être gestuel: chez Faulkner, le verbe est porté à sa plus haute puissance dans un effort tendant à faire «sursignifier» le langage. L’impression est d’une écriture totale, à la fois enivrante et engouffrante, où toute notion du réel (le Sud) s’abolit au profit d’une fiction onirique (le Sud faulknérien) aussi contraignante qu’un grand mythe.

Mais l’œuvre-action de Faulkner est constituée d’œuvres indépendantes, construites de façon autonome malgré les nombreux passages et les personnages qui y circulent, telle Temple Drake de Sanctuaire à Requiem pour une nonne. On aurait tort de songer à un vaste édifice érigé pierre à pierre et à dessein. Il s’agit plutôt d’une série de plongées verticales, plus ou moins profondes, vers les racines de toute expérience. Or, chaque plongée prend sa forme propre et celle-ci signifie autant que le discours. Inlassable expérimentateur, Faulkner n’a jamais démissionné de son métier d’artiste: c’est le principal témoignage que l’œuvre porte au-delà des contenus particuliers des romans.

Et c’est dans la somme de ses quelque douze cents personnages, de son prodigieux bestiaire et de son étonnante nature que s’établit la responsabilité de Faulkner, laquelle renvoie en dernière analyse à son écriture. Celle-ci, véritable création, laisse loin derrière elle le «réalisme» ainsi que la «morale» et la «psychologie» traditionnelles, pour ouvrir la voie à cet art à la fois moderne et ancien qu’on peut dire anthropologique.

1. Les cheminements de la création

Qui fut Faulkner? À cette question, qui hante l’esprit de ses lecteurs depuis que Sartre la posa, en février 1938, il faut, même après la publication de l’énorme biographie de l’écrivain par J. Blotner, substituer la seule interrogation pour le moment pertinente et utile: qu’a fait Faulkner?

La vérité de Faulkner est dans ses manuscrits. La proposition peut paraître facile, mais elle ne l’est pas, car, en s’y ralliant, on admet ipso facto que la critique de son œuvre, pourtant devenue pléthorique (plusieurs centaines de livres et plusieurs milliers d’articles), ne fait encore que balbutier. Qu’on pense au temps qu’il a fallu, depuis sa redécouverte en 1921, pour qu’on commence à connaître Melville.

Les cheminements de la «création» de Faulkner, dans laquelle il a engagé toute sa liberté, sont ceux d’une conquête dont les finalités successives se révélèrent à lui seulement peu à peu, en mouvement, et qui tire sa motivation initiale d’une frustration telle que l’activité littéraire apparaît, plus clairement chez lui que chez tout autre, comme une fabuleuse compensation.

William Faulkner est né à l’imaginaire vers 1919, dans la douloureuse lenteur d’une révélation bouleversante pour un jeune homme nourri d’idéalisme, l’échec sur tous les plans où il avait rêvé un accomplissement: l’action, l’amour, la gloire. Pendant les dix années qui suivirent, il ne fit guère autre chose qu’essayer, comme des costumes, des modes d’existence et de littérature. Il se changea en Faulkner (le nom signifie «fauconnier»: à plusieurs reprises, dans son œuvre, il utilise l’oiseau de proie comme image du moi idéal). Il se regarda prendre des poses et se figer lui-même dans des écrits (partiellement inédits) qui sont vraiment des écrits de jeunesse, on pourrait presque dire de puberté littéraire. On peut y ranger à peu près toute sa poésie, ses deux premiers romans, Monnaie de singe (Soldiers’ Pay , 1926) et Moustiques (Mosquitoes , 1927 – sauf l’épisode de la fugue dans les marais) et tout ce qui, dans les autres, relève encore d’un climat «fin de siècle».

Mais Faulkner, un temps nommé le vicomte Vaurien, se mit à utiliser l’imaginaire pour penser le rêve enfui de son prestige. C’est ainsi qu’il retrouva une figure qui fut une clé des songes: celle de l’arrière-grand-père, le prestigieux Colonel. Mais, pas plus qu’imaginaire n’est littérature, fascination n’est religion. On ne saurait parler de culte. Il n’en est pas moins certain que le bouleversement du temps dans le roman, une des causes de la célébrité de Faulkner, a son origine dans le fait que présent et passé cohabitèrent dans un seul vécu d’autant plus organique qu’il était soumis à la tyrannie de l’imaginaire.

Cependant, Faulkner, vers 1926, entrait en littérature. Il lut beaucoup. Il observa, à Oxford, les gens qu’il allait faire siens. Et puis, à la question: Qu’est-il arrivé à Faulkner entre Moustiques et Le Bruit et la fureur ? son mentor, Phil Stone, fit la meilleure réponse: «Il écrivait tout le temps.» Sartoris , ou plutôt Étendards dans la poussière (Faulkner paya un ami cinquante dollars pour réduire ce livre d’un cinquième environ, aux dimensions exigées par l’éditeur), c’est Faulkner découvrant tout le parti à tirer d’un parallélisme entre les lendemains de la guerre de Sécession et ceux de la Première Guerre mondiale. Les premiers avaient marqué la fin de l’innocence du Sud; les seconds consacrent objectivement «la fin de l’innocence américaine ». Le titre original de l’œuvre n’implique donc pas seulement un passé collectif, mais une conscience individuelle qui ne se voit pas d’avenir. En outre, il y a déjà dans ce livre la polarité d’un monde peuplé de Sartoris et de Snopes (ou: vivre avec ou sans code de l’honneur). L’œuvre intégrale surprend par la richesse des promesses qu’elle recèle. C’est la matrice des romans à venir.

Sartoris paraît en janvier 1929. La même année, celle du krach de Wall Street, c’est aussi, pour Faulkner, Le Bruit et la fureur (octobre), son mariage avec une amie d’enfance divorcée et mère de deux enfants, et, bientôt, l’acquisition de Rowan Oak, la belle demeure sudiste bâtie sur un terrain acheté aux Indiens en 1836, et qu’il faudra beaucoup de séjours à Hollywood pour restaurer. Avec Le Bruit et la fureur , Faulkner ferme la porte au monde extérieur pour oser enfin la brusque plongée en lui-même, dans l’espace et le temps de sa conscience. L’intériorité du roman en fait la puissance et la difficulté, véritable descente dans l’enfer du moi où se conjuguent pour la première fois, dans la longue plainte de Quentin, les interdits et les désirs inavoués, les désillusions et les refus. C’est une œuvre d’une sincérité poignante, la confession d’un idéaliste meurtri qui dramatise en un suicide son impossible projet. Mais Faulkner, puisqu’il choisit alors de surmonter, après l’errance, le désespoir, a tout appris de ces années fécondes.

D’abord, il a réglé son compte à la tentation esthétique, laquelle, sans attaquer son «innocence», perpétuait et la fuite et l’impasse; et, en l’exorcisant par la création, il a aboli l’hiatus intolérable où résonnait le discours imaginaire du moi réel sur un moi idéal exalté. Il a fait, aussi, l’expérience du plaisir de l’écrivain majeur: après Le Bruit et la fureur , il peut tout faire. (Ulysse , qui est aussi un règlement de comptes, mais démesuré, a dû jouer le même rôle pour Joyce.) Faulkner, en 1929, sait l’essentiel: Le Bruit et la fureur l’a initié à la signification des structures et à la responsabilité qu’y prend l’auteur. Ainsi la partie où Dilsey, héroïne et non narratrice, évolue comme de tout temps, n’est pas par hasard la dernière (cependant, le fameux commentaire sur les Noirs, «They Endured... », ne fut écrit que quinze ans plus tard, cinq ans avant l’attribution du prix Nobel en 1949).

2. Le projet faulknérien

L’œuvre de Faulkner, ni «saga» du Sud, ni poème réitéré de la chute et de l’irrémédiable (on avait trop coutume, en France notamment, de voir tout l’œuvre de Faulkner comme celui d’un poète maudit), est avant tout la représentation d’un prodigieux effort, qu’elle dit dramatiquement, par l’action de ses héros, mais qu’elle exprime aussi, structurellement, par ses formes toujours renouvelées. C’est d’ailleurs en cela qu’elle diffère radicalement de celle de Hemingway, qui tend à cacher l’effort.

Faulkner s’est constitué une éthique (qui fut d’abord professionnelle) dont sa vie est la preuve et son œuvre la figure. Cette éthique est l’âme, non de ce que Sartre a appelé sa métaphysique, et Butor sa théologie, mais de ce qu’il faudrait appeler bien plutôt, en pensant que Faulkner s’est porté aux autres en s’arrachant au solipsisme romantique, son anthropologie. Celle-ci, née du désir de recenser les attitudes «immémoriales» de l’homme en son imaginaire comté du Yoknapatawpha, aboutit à la vision d’une sorte de chronique des comportements, qui est précisément celle que revendiqua Faulkner comme un droit acquis à l’âge d’homme de sa création. En détachant l’œuvre de l’homme, on doit enfin pouvoir parler de l’amoralisme impersonnel de Faulkner le romancier.

Cela exclut l’assimilation du point de vue moral des personnages avec celui de l’auteur – en tant qu’homme. Gavin Stevens (qui, d’ailleurs, évolue) n’est pas plus Faulkner vieux que Quentin Compson n’est, à lui seul, Faulkner jeune, et que les Noirs ne sont le Faulkner de toujours. Il n’y a pas de Faulkner «essentiel» – notamment le chrétien de la faute, du châtiment et de la rédemption par la souffrance, qui succéderait à l’existentialiste et au désespéré – sauf pour ceux qui, en arrêtant son œuvre à l’une de ses phases, choisissent un Faulkner qui «est» contre un Faulkner qui est devenu, ou pour ceux qui voient dans ses références judéo-chrétiennes un recours en conscience et non une symbolique parmi d’autres. Le Hameau est construit sur un système d’échos ironiques renvoyant à la pastorale ancienne; Descends, Moïse , malgré son titre, n’a besoin d’aucun support pour exister superbement.

L’œuvre, au contraire, donne une succession qui représente un changement constant. Du double tableau d’Étendards , on passe aux trois points de vue successifs du Bruit et la fureur , auxquels s’ajoute enfin celui de l’auteur dans la quatrième section, puis aux quinze narrateurs de Tandis que j’agonise ; avec Lumière d’août , Faulkner trouve la structure en spirale qu’il fait triompher dans Absalon! Absalon! où elle est conjuguée avec une multiplicité des points de vue finalement fondus en un seul, impersonnel. Dans Les Palmiers sauvages, deux sujets, deux formes de récit, un seul thème: l’aventure de l’innocence masculine dans l’océan de l’expérience. Avec Les Invaincus (1938), qui marque le début de la seconde phase, beaucoup plus «distanciée», de sa création, Faulkner tentait la composition d’une œuvre originale à partir de nouvelles, méthode qui trouve la perfection dans Le Hameau (1940), puis dans Descends, Moïse. Toute la dernière période est placée sous l’exergue: «La vie est le mouvement, la stase est la mort», qu’incarne l’inoubliable Ratliff et qui tire sa force d’avoir été vécu comme une expérience à l’époque des tentations. Dès lors, et notamment dans Parabole , Faulkner élabore un théâtre chanté de l’expérience où l’on perçoit les poignants rappels de l’innocence perdue. Même dans Requiem pour une nonne (œuvre qui prépare Parabole plus qu’elle ne suit Sanctuaire ), la partie dramatique et tragique est équilibrée par des sections narratives et épiques. Depuis le choix de Wilbourne dans sa prison, les héros de Faulkner survivent. On passe progressivement d’une technique qui ne connaît que la série de points de vue individuels à une autre, celle de l’âge mûr, qui fait primer le point de vue d’une conscience élargie, celle de la communauté.

3. Sujets et thèmes de Faulkner

On s’aperçoit que l’œuvre de Faullner, au fond, s’inspire de quatre sujets: la guerre (surtout les deux siennes, c’est-à-dire celles qu’il n’a pas pu faire, celles de Sartoris ); le Sud (géographie, histoire, légende, mythe); les Noirs (données immédiates de la conscience pour tout sudiste, comme le dit William Styron, mais surtout, pour Faulkner, supports privilégiés d’un jeu de valeurs et, dans le mélange des sangs, d’un certain héroïsme tragique); et, peut-être, la civilisation américaine qu’il a vue naître et triompher du fond de sa retraite, en pays vaincu, donc en pays d’expérience.

Ce ne sont pas là ses thèmes; manifestement, ceux-ci croissent aux intersections de trois ou quatre ensembles (rares sont les œuvres «pures» de toute intersection: sauf Pylône , peut-être, et, souvent, les nouvelles). À l’intersection des thèmes du Sud et des Noirs, par exemple, naît la trilogie sur la question des races (Lumière d’août ; Absalon! Absalon! ; Descends, Moïse ) que l’Intrus prolonge: le seul corpus littéraire qu’un Américain (blanc ou noir) ait consacré au problème. À l’intersection de la guerre et du Sud naît d’abord Sartoris , puis nombre de nouvelles et enfin, différemment, cette étrange fleur à Faulkner exotique et dont personne sinon peut-être le Suisse Heinrich Straumann n’a encore saisi la portée, Parabole. À l’intersection du Sud et de l’American way of life naît une autre fleur, du mal, celle-là, Sanctuaire (dont la première version a immédiatement suivi Le Bruit et la fureur ), mais aussi la monumentale trilogie des Snopes. A-t-on assez remarqué qu’il est des œuvres où n’interviennent point les Noirs, et d’autres sans sexualité? Mais il n’en est pas sans nature: la Terre, peuplée ou non des femmes qui en sont comme l’émanation, est la grande constante des romans de Faulkner, dont l’exil dans son propre «arrière-pays» fut bien un enracinement, et dont la vision du monde et de l’homme reste celle d’un terrien.

Le plus important, dans la lecture de Faulkner, est d’admettre que tout lui a été prétexte à «décollage» et à fabulation romanesque: le Sud autant que les Noirs, l’histoire du Christ autant que la vision puritaine de l’éternel féminin. On le voit incorporer son discours imaginaire dans un fait divers (Sanctuaire ), dans des sujets policiers (Le Gambit du cavalier ), dans l’aura que fait la légende à un pionnier (Absalon! Absalon! ), ou même, audacieusement, dans l’histoire du Christ (Parabole ). Ou bien il invente sa propre matière, laquelle, jointe au discours sur le moi et le monde, l’innocence et l’expérience, produit ses plus beaux mythes: la pastorale du Hameau , l’opéra Descends, Moïse , la grande fresque des Snopes.

Cependant, Faulkner, en symboliste formé à l’école anglo-saxonne (et par la Bible), rend signifiants les supports de son discours; l’amour et la guerre signifient toute expérience; les Noirs, toute endurance: ils incarnent, tirée de l’injustice, la valeur enclose dans la dignité arrachée au quotidien, si bien qu’ils deviennent les paradigmes héroïques de l’éthique de l’effort; le Sud, le Sud même, est seulement la terre privilégiée parmi toutes les terres humaines, sur laquelle Faulkner, de ses quelque douze cents personnages, a construit son anthropologie romanesque, à laquelle Les Larrons disent un très privé mais foisonnant adieu.

4. L’œuvre parabole

«Mon ambition, écrit-il en 1949 à Cowley, est d’être aboli, de disparaître de l’histoire en tant qu’individu; de la laisser intacte, sans restes sinon les livres imprimés; il y a trente ans, j’aurais dû être assez clairvoyant pour ne pas les signer, comme le firent certains élisabéthains. Mon but, et tous mes efforts y concourent, est que la somme et l’histoire de ma vie figurent dans la même phrase qui sera tout à la fois mon acte de décès et mon épitaphe: il a fait des livres et il est mort.» Cette farouche volonté de disparaître au seul profit de l’œuvre dépasse le cadre d’une résistance, au demeurant têtue, à tout viol de la vie privée. Elle s’inscrit au terme d’une véritable recréation de soi, qui fut le moyen de la création romanesque et, peut-être, la raison de vivre.

Mais se recréer, c’est aussi créer un univers. «La langue de Faulkner, pense Jean-Jacques Mayoux, est la clé d’un monde.» Pour Faulkner, l’écriture est un acte total, une tentative irrationnelle en ce qu’elle vise ni plus ni moins à exister, au même titre qu’un organisme. La phrase (qu’on relise la première d’Absalon ), aussi vivante et autonome qu’une substance, tire sa dynamique de «l’inaltérable détermination de n’être jamais, jamais tout à fait satisfait de ce qu’on écrit» – c’est-à-dire de l’effort.

Et de fait: les trois sommets de l’œuvre, qui est elle-même la parabole de ce qu’elle annonce, Le Bruit et la fureur (1929), Absalon! Absalon! (1936), et Descends, Moïse (1942) se présentent, en manuscrits, sous une forme extraordinairement travaillée, plusieurs fois réagencés dans leur structure et remaniés dans l’écriture. C’est ce Faulkner-là qu’on commence à peine à connaître. C’est celui qui, fort de son œuvre et s’adressant à ses successeurs (et non à l’humanité entière, en porte-parole mandaté de l’humanisme occidental), a pu se permettre, à Stockholm, de dire: «Je refuse d’accepter la fin de l’homme.» Parce que, pour lui, tout rempart contre l’oubli témoigne pour l’homme, il n’est pas de plus haute mission pour l’écrivain que de faire de l’œuvre littéraire la mémoire de l’humanité.

Источник: FAULKNER (W.)

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