Книга: Artaud A. «Le Theatre Et Son Double»

ARTAUD (A.)

Le 4 septembre 1896, Antoine-Marie-Joseph Artaud (dit Antonin) est né à Marseille. Le père, Antoine Roi, est capitaine au long cours; la mère, Euphrasie Nalpas, est une Levantine originaire de Smyrne. Il est l’aîné de cinq enfants, dont deux mourront en bas âge. Ses premières années sont celles que pouvait vivre tout enfant de la bourgeoisie aisée, en province, au début de ce siècle, avec parfois l’aventure émerveillée de séjours à Smyrne chez sa grand-mère maternelle qu’il appelle Neneka. Vers l’âge de cinq ou six ans, il est atteint d’une maladie nerveuse grave qui aurait été une méningite. En 1915, alors qu’il allait achever au collège du Sacré-Cœur à Marseille l’année de philosophie, de nouveaux troubles d’origine nerveuse se manifestent, et de façon si inquiétante que sa famille l’emmène consulter un spécialiste à Montpellier. Il s’ensuit un premier séjour dans une maison de santé près de Marseille. Mobilisé en 1916, réformé quelques mois après, il va aller d’une maison de santé à l’autre chercher l’apaisement de ces douleurs physiques qu’il accusera toute sa vie. En 1920, après un long séjour en Suisse, l’amélioration obtenue lui permet de quitter sa ville natale.

1. Le témoin de soi-même

Le jeune homme qui arrive à Paris se sent poète, se veut poète; il sait dessiner et regarde la peinture d’un œil averti; il est très beau et désire aussi être comédien.

Dès lors, la vie d’Antonin Artaud est si étroitement mêlée à son œuvre que l’on pourrait presque dire qu’il écrit son œuvre avec sa vie, qu’il suffit de lire ses écrits pour connaître l’essentiel de sa vie, non qu’il s’agisse d’une anecdotique autobiographie, car, Maurice Blanchot l’a souligné: «Ce qu’il dit, il le dit non par sa vie même (ce serait trop simple), mais par l’ébranlement de ce qui l’appelle hors de la vie ordinaire.»

Le poète, donc, écrit des poèmes (un premier recueil, Tric Trac du Ciel , paraît en 1923), en adresse quelques-uns au directeur de La Nouvelle Revue française , Jacques Rivière, qui les refuse. Antonin Artaud écrit alors à Rivière non tant pour défendre leur facture que pour tenter de faire comprendre pourquoi il «propose malgré tout ces poèmes à l’existence. Je souffre, écrit-il, d’une effroyable maladie de l’esprit. Ma pensée m’abandonne à tous les degrés.» Et il tient d’autant plus à ce que soit reconnue «l’existence» de ces «quelques poèmes qu’ils constituent les lambeaux qu’[il a] pu regagner sur le néant complet». «Il m’importe beaucoup que les quelques manifestations d’existence spirituelle que j’ai pu me donner à moi-même ne soient pas considérées comme inexistantes par la faute des taches et des expressions mal venues qui les constellent.»

Ces lettres échangées à propos de «la recevabilité de ces poèmes», Rivière propose alors de les publier. C’est la Correspondance avec Jacques Rivière (parue en septembre 1924 dans La Nouvelle Revue française , puis en 1927 en plaquette chez le même éditeur), dont Maurice Blanchot parle comme d’«un événement d’une grande signification».

Il y a peut-être de l’orgueil dans ce cri: «Je suis témoin, je suis le seul témoin de moi-même.» Il y en a certainement dans cette affirmation: «Je me connais, et cela me suffit, et cela doit suffire, je me connais parce que je m’assiste, j’assiste à Antonin Artaud.» Pourtant, si L’Ombilic des Limbes (Paris, 1925), Le Pèse-Nerfs (Paris, 1925), réédité suivi de Fragments d’un Journal d’Enfer (Marseille, 1927), peuvent être considérés comme les textes les plus denses et les plus fulgurants de leur époque, c’est qu’ils témoignent de cette impossibilité à penser, de la douleur physique de cette «déperdition», avec tant de lucidité, d’acuité qu’il est peu de commentateurs qui aient pu s’en approcher avec perspicacité. C’est aussi qu’ils ne sont pas seulement la relation désespérée de cette «inapplication à la vie», mais ce combat mené contre, dit-il, ce «quelque chose de furtif qui m’enlève les mots que j’ai trouvés, qui diminue ma tension mentale, qui détruit au fur et à mesure dans sa substance la masse de ma pensée...». C’est encore parce que nous ne sommes pas en présence d’une œuvre «détachée de la vie», c’est qu’Antonin Artaud, dès le début, s’y affirme en homme et en corps: «Je suis homme par mes mains et mes pieds, mon ventre, mon cœur de viande, mon estomac dont les nœuds me rejoignent à la putréfaction de la vie.»

2. La tentative surréaliste

On a beaucoup parlé de l’adhésion d’Antonin Artaud au mouvement surréaliste, encore plus des désaccords qui provoquèrent la rupture. On n’a jamais cherché vraiment à analyser les raisons qui firent participer cet homme séparé, isolé en lui-même («Je puis dire, moi, vraiment, que je ne suis pas au monde, et ce n’est pas une simple attitude d’esprit.»), aux activités d’un groupe. Sans doute une certaine attirance du merveilleux le rapprochait-elle d’André Breton, les recherches systématiques des surréalistes dans le domaine de l’inconscient lui paraissaient-elles proches de celle qu’il pratiquait si cruellement sur lui-même; il n’est pas impossible non plus qu’il ait entrevu un espoir de résolution à cette différence qui était sienne, dans le fait de s’incorporer à un groupe qui ne se voulait pas seulement littéraire et artistique mais prétendait agir dans la vie et sur la vie. Il reste qu’Antonin Artaud participa de si près à ce mouvement que la direction de la «Centrale du bureau de recherches surréalistes» lui fut un temps confiée, comme celle du numéro 3 de La Révolution surréaliste , auquel il imprima sa violence. De cette période datent un certain nombre de textes courts, plus clos sur eux-mêmes, sortes de poèmes en prose, dont la réunion constitue L’Art et la Mort (Paris, 1929). Au surréalisme peuvent être rattachés ses scénarios de films et quelques articles théoriques à propos du cinéma. Un seul de ces scénarios, La Coquille et le Clergyman , fut réalisé en 1927 par Germaine Dulac. Antonin Artaud, écarté du tournage et du montage, se trouva en tel désaccord avec la conception du metteur en scène que, le jour de la première projection du film, il protesta si bruyamment qu’il fut expulsé de la salle avec quelques surréalistes qui l’accompagnaient.

3. L’expérience théâtrale

Après ses premiers débuts de comédien à l’Œuvre chez Lugné-Poe en 1921, Artaud effectue son véritable apprentissage chez Dullin, à qui il est envoyé par Gémier. Jusqu’en 1923 il est un membre actif de la troupe. Ses dons de dessinateur lui font souvent confier la création des costumes et même des décors. Comme acteur, on s’accorde généralement à reconnaître en lui un tempérament attachant, quoique parfois trop individualiste. Ses créations les plus remarquées à l’Atelier furent le roi Basile dans La vie est un songe , de Calderón (juin 1922), et Charlemagne dans le drame féerique d’Alexandre Arnoux, Huon de Bordeaux (mars 1923). Parmi les comédiennes de la troupe, il y a une jeune Roumaine à la beauté surprenante, Génica Athanasiou. Elle va partager sa vie pendant près de six années. Après avoir quitté l’Atelier, engagé par Jacques Hébertot à la Comédie des Champs-Élysées, Antonin Artaud crée, en 1923-1924, quelques rôles secondaires dans la troupe de Pitoëff, et sous la direction de Komisarjevski. En 1932, il est l’épisodique assistant-metteur en scène de Louis Jouvet au théâtre Pigalle.

Dans le même temps, pour assurer son existence, il poursuit une carrière d’acteur au cinéma. Il fut, entre autres, Marat dans Napoléon , d’Abel Gance (1926), le moine Massieu dans La Passion de Jeanne-d’Arc , de Carl Dreyer (1928), et le roi des mendiants dans L’Opéra de quat’sous , de Pabst (1930).

Les véritables événements de la vie théâtrale d’Antonin Artaud sont, en 1927, la fondation avec Roger Vitrac et Robert Aron du théâtre Alfred-Jarry et, en 1935, la création des Cenci au théâtre des Folies-Wagram. Bien qu’il n’y ait eu, du 1^er juin 1927 au 5 janvier 1929, que quatre spectacles du théâtre Alfred-Jarry (1. Ventre brûlé, ou la Mère folle , pochade musicale d’Antonin Artaud, Les Mystères de l’amour , de Roger Vitrac, et Gigogne , de Max Robur; 2. un acte de Partage de midi , de Paul Claudel, joué contre la volonté de l’auteur, et La Mère , film de Poudovkine, interdit par la censure; 3. Le Songe, ou Jeu de rêves , de Strindberg; 4. Victor, ou les Enfants au pouvoir , de Roger Vitrac), tous mis en scène par Antonin Artaud, et au total seulement neuf représentations; bien que les documents à leur sujet, en dehors des Manifestes et des textes des programmes, soient à peu près inexistants, bien qu’Antonin Artaud ait considéré l’adaptation qu’il fit des Cenci , d’après Shelley et Stendhal, comme un compromis apte à lui permettre la réalisation sur la scène de ses conceptions théâtrales et que ce spectacle ait tenu à peine plus de quinze jours, le souvenir de ces représentations est entouré d’un tel halo qu’il inquiète encore aujourd’hui les gens de théâtre.

Ce halo, il le doit sûrement à l’impression vivace ressentie par les spectateurs, peut-être aussi à l’incompréhension et à la hargne de la plus grande partie de la presse du temps, mais surtout à cette réflexion permanente sur le théâtre, ce double de la vie, qui était celle d’Antonin Artaud depuis les débuts du théâtre Alfred-Jarry, et dont les signes majeurs sont l’article qui lui fut inspiré par la révélation du théâtre balinais à l’Exposition coloniale en 1931, les conférences qu’il prononça à la Sorbonne: La Mise en scène et la métaphysique (10 déc. 1931), Le Théâtre et la peste (6 avr. 1933), et les deux Manifestes du théâtre de la cruauté (1932 et 1933). Ces textes furent réunis par la suite dans Le Théâtre et son double (Paris, 1939).

Ces dernières décennies ont vu croître l’influence d’Antonin Artaud dans le monde du théâtre. Des États-Unis à la Pologne, on ne compte plus les spectacles «selon Artaud» ou «sous le signe d’Artaud». Or, bien souvent les contresens qu’Antonin Artaud avait à l’avance signalés ne se trouvent pas évités: «C’est pourquoi je propose un théâtre de la cruauté. Avec cette manie de tout rabaisser qui nous appartient aujourd’hui à tous, cruauté , quand j’ai prononcé ce mot, a tout de suite voulu dire sang pour tout le monde. Mais théâtre de la cruauté veut dire théâtre difficile et cruel d’abord pour moi-même. Et, sur le plan de la représentation, il ne s’agit pas de cette cruauté que nous pouvons exercer les uns contre les autres en nous dépeçant mutuellement les corps, en sciant nos anatomies personnelles ou, tels des empereurs assyriens, en nous adressant par la poste des sacs d’oreilles humaines, de nez ou de narines bien découpés, mais de celle beaucoup plus terrible et nécessaire que les choses peuvent exercer contre nous. Nous ne sommes pas libres. Et le ciel peut encore nous tomber sur la tête. Et le théâtre est fait pour nous apprendre d’abord cela.» Et le plus grave de tous les contresens est peut-être d’isoler Le Théâtre et son double de l’ensemble de l’œuvre, pour le considérer seulement comme un traité à l’usage des théâtrologues. Jacques Derrida a fort bien vu ce risque de méprise: «C’est pourquoi la question qui se pose à nous aujourd’hui excède largement la technologie théâtrale. Telle est l’affirmation la plus obstinée d’Artaud: la réflexion technique ou théâtrologique ne doit pas être traitée à part. La déchéance commence sans doute avec la possibilité d’une telle dissociation.»

4. Sortir d’un monde faux

Après l’échec des Cenci , que lui pense être un «succès dans l’Absolu», Antonin Artaud décide de partir pour le Mexique. N’attendant plus rien de la culture occidentale, il veut «prendre contact avec la Terre rouge». Le 7 février1936, il arrive au Mexique; il y restera près de neuf mois. Certes, à Mexico, il entre en contact avec les intellectuels, les artistes; il semble même vouloir se mettre en rapport avec les hommes dont la politique est le métier, avec les révolutionnaires de ce pays, comme s’il redoutait par-dessus tout que la révolution mexicaine ne lui manquât, ne déçût les espoirs qu’il fondait sur elle. Dans les conférences qu’il prononce, dans les articles qu’il écrit pour le quotidien El Nacional , il multiplie les avertissements aux Mexicains, dénonce les dangers que peut faire courir à leur culture l’apport européen, les invite à ne pas laisser leurs dieux, leurs dieux-forces, dormir dans les musées: «Ce que nous voulons dire, c’est que les dieux du Mexique n’ont jamais perdu le contact avec la force, car ils étaient et ils sont eux-mêmes des forces naturelles en activité.» On pourrait croire qu’il veut leur apprendre le Mexique. Il participe aussi à un congrès sur le théâtre des enfants (guignol, marionnettes).

Ce qu’il était venu chercher ne pouvait pourtant se trouver à Mexico. En août, il obtient enfin un crédit des Beaux-Arts et peut, avec un guide, se rendre à cheval chez les Tarahumaras. «Il s’agit de retrouver et ressusciter les vestiges de l’antique culture solaire.» Il s’agit d’autre chose aussi. Depuis son jeune âge, pour calmer ces effroyables douleurs qui lui sont presque une impossibilité à vivre, c’est-à-dire à inscrire sa pensée dans son corps, il doit, sur prescription médicale, prendre de l’opium. Or, s’il lui donne parfois l’impression d’atteindre un état quasi normal, l’opium crée l’accoutumance qui bien souvent l’a contraint à de pénibles désintoxications. Et les Tarahumaras cultivent le peyotl, il ne l’ignore pas, et c’est vers le peyotl qu’il va comme vers un désespérant espoir: «Je n’allais pas au peyotl en curieux, mais au contraire en désespéré qui veut enlever de soi encore un dernier lambeau d’espérance, détacher la dernière petite fibre rouge de l’espérance spirituelle de la chair... Je ne voulais pas en allant au peyotl entrer dans un monde neuf mais sortir d’un monde faux... J’allais donc vers le peyotl pour me laver.»

De retour à Mexico vers le 15 octobre, le 31, il sera rapatrié. De cette expérience unique «où, a écrit Philippe Sollers, se situe, semble-t-il, la phase capitale de sa lutte pour faire renaître un corps dans la pensée, pour vivre intégralement sa pensée et s’écrire en elle», il a tiré D’un voyage au pays des Tarahumaras qui paraîtra, sur son désir exprès, sans nom d’auteur, en août 1937 dans La Nouvelle Revue française .

Malgré une tentative sans lendemain pour s’insérer dans la société: un projet de mariage avec une jeune fille de la grande bourgeoisie belge qui ne résistera pas à une conférence qu’il fit à Bruxelles le 18 mai 1937 et qui avait pour sujet La Décomposition de Paris , Antonin Artaud, qui a dû encore se soumettre à plusieurs cures de désintoxication, pour qui toute activité de type social (fût-ce dans le domaine théâtral) paraît dérisoire, sans ressources, dresse ce constat impitoyable:

«Si l’on a fait de moi un bûcher, c’était pour me guérir d’être au monde.

Et le monde m’a tout enlevé.»

5. La reconstitution du Mythe

Il va alors être l’acteur de l’aventure la plus extraordinaire peut-être de la pensée occidentale.

En 1937 paraît une petite brochure, Les Nouvelles Révélations de l’Être , à la teneur prophétique, qu’il a signée «le Révélé», et qui précède de peu son départ pour l’Irlande, en août. Il a en main une épée (qu’un nègre sorcier lui avait donnée à La Havane) et une canne. La canne est un objet magique; elle a treize nœuds et «porte au neuvième nœud le signe magique de la foudre». Par un ami, elle lui vient «d’un sorcier savoyard dont il est question dans la Prophétie de saint Patrick», patron des Irlandais: «Cette canne, dit la légende, serait la canne même de Lucifer qui se crut dieu, et ne fut que son vampire. Elle passa par les mains de Jésus-Christ, puis de saint Patrick.»

Il va vivre en Irlande les commencements de son destin. Il n’y serait allé, semble-t-il, que pour cela: «Mon destin est cruel pour un but encore plus cruel auquel je sais qu’il me prépare. Et je serai BIENTÔT préparé.»

Le 29 septembre, sur demande de la police irlandaise, il est embarqué contre son gré sur le Washington . Sur le bateau même a lieu l’incident qui fait qu’au débarquement, au Havre, la société va l’interner dans ses asiles. Il n’y a pas à se tromper sur le sens qu’il donna à cet internement qui devait durer neuf années. Quand il écrira Van Gogh, le suicidé de la société (Paris, 1947), sous ce titre il faut lire celui-ci: «Antonin Artaud, l’interné de la société.»

1938 fut l’année du silence, mais dès 1939, Antonin Artaud lance au monde ces appels qu’il ne peut ou ne veut entendre. Et c’est dans la solitude des asiles d’aliénés français que s’élabore une œuvre dont l’audace est stupéfiante, où s’allient humour, malice, insolite, bon sens, que naît une langue à la fois d’une force et d’une légèreté inégalées, que se forge l’instrument par lequel Antonin Artaud va tenter de recréer le monde, la durée, l’espace, le corps, la vie, la mort, le Mythe, et vaincre toute religion.

«Vivre, c’est éternellement se survivre en remâchant son moi d’excrément, sans nulle peur de son âme fécale, force affamante d’enterrement. Car toute humanité veut vivre, mais elle ne veut pas payer le prix et ce prix est le prix de la peur. Il y a pour être une peur à vaincre et cela consiste à emporter la peur, le coffre sexuel entier de la ténèbre de la peur, en soi, comme le corps intégral de l’âme, toute l’âme depuis l’infini, sans recours à aucun dieu derrière soi. Et sans rien oublier de soi.»

En février 1946 paraît Lettres de Rodez . En mai 1946, Antonin Artaud sort de l’asile de Rodez et revient à Paris. Il ne vit qu’en écrivant: Artaud le Mômo (Paris, 1947), Ci-gît précédé de La Culture indienne (Paris, 1947). Il achève la composition de Suppôts et suppliciations qui paraîtra seulement en 1978, trente ans après sa mort.

Le 13 janvier 1947, au théâtre du Vieux-Colombier, il s’expose, dans le sens le plus dangereux du terme, au public dans une conférence: «Tête-à-tête, par Antonin Artaud», qu’il ne pourra prononcer parce qu’il n’est pas de public capable de l’écouter.

En juillet 1947 a lieu à la galerie Pierre une exposition de ses dessins et portraits, ainsi qu’une lecture de ses derniers poèmes. En novembre 1947, une émission lui est commandée par le directeur des émissions littéraires de la Radiodiffusion française. C’est Pour en finir avec le jugement de dieu . L’émission est enregistrée et doit être diffusée le 2 février 1948. Au dernier moment, elle est interdite. Il a fallu attendre plus de vingt ans, et l’explosion de mai 1968, pour qu’elle passe enfin sur les ondes.

Le 4 mars 1948, Antonin Artaud meurt à Ivry-sur-Seine.

Outre Suppôts et suppliciations , il laisse une œuvre posthume considérable dont on commence à découvrir la dimension et la pertinence.