Книга: Константин Сергеевич Станиславский «Работа актера над собой (Часть I)»

Константин Сергеевич Станиславский

Станисла́вский, Константи́н Серге́евич (настоящая фамилия — Алексе́ев; 1863—1938) — русский театральный режиссёр, актёр и преподаватель. Народный артист СССР (1936).^[1]

Отец — Алексеев, Сергей Владимирович(1836—-1893), мать — Елизавета Васильевна (урождённая Яковлева) (1841—1904). Имел брата Владимира, сестру Зинаиду, сестру А. Двоюродный брат городского головы Москвы Н. А. Алексеева.

В 1888 году был одним из основателей Московского общества Искусства и Литературы. В 1898 году, совместно с Немировичем-Данченко основал Московский Художественный Театр. Первой постановкой новой труппы стала трагедия «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого.

Биография

Родился Константин Сергеевич 5 (17) января 1863 в Москве. Принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве со всей именитой купеческой и интеллигентной Москвой (с С. И. Мамонтовым, братьями Третьяковыми). В 1881 вышел из Лазаревского института и начал службу в семейной фирме. В семье увлекались театром, в московском доме был специально перестроенный для театральных представлений зал, в имении Любимовке — театральный флигель. Сценические опыты начал с 1877 в домашнем Алексеевском кружке. Усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актеров Малого театра, среди его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова. Играл в опереттах: «Графиня де ла Фронтьер» Лекока (атаман разбойников), «Мадемуазель Нитуш» Флоримора, «Микадо» Сюлливана (Нанки-Пу). В 1886 Станиславского избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф. П. Комиссаржевским и художником Ф. Л. Сологубом Станиславский разрабатывает проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. Толчком к созданию общества послужила встреча с режиссером А. Ф. Федотовым: в его спектакле «Игроки» Гоголя Станиславский сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актером, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актера-любителя: Анания Яковлева в «Горькой судьбине» (1888) и Платона Имшина в «Самоуправах» Писемского; Паратова в «Бесприданнице» Островского (1890); Звездинцева в «Плодах просвещения» Толстого (1891). На сцене общества первый режиссерский опыт — «Горящие письма» Гнедича (1889). Сильное впечатление произвели на него гастроли «мейнингенцев» (1890), открывшие перспективы режиссерского искусства. С января 1891 Станиславский официально взял на себя в Обществе искусств руководство режиссерской частью. Поставил спектакли «Уриэль Акоста» Гуцкова (1895), «Отелло» (1896), «Польский еврей» Эркмана-Шатриана (1896), «Много шума из ничего» (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» (1898) (сыграл Акосту, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха). Ищет, по сформулированному им позже определению, «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом. Впоследствии Станиславский выделит свою постановку «Села Степанчикова» Достоевского (1891) и роль Фомы («рай для артиста»).

Неудовлетворенность состоянием сцены в конце 19 в., желание сценических реформ, отрицание сценической рутины провоцировало поиски А.Антуана и О.Брама, А.Южина в московском Малом театре и Немировича-Данченко в Филармоническом училище. В 1897 последний пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре — не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».

В ходе этой, ставшей легендарной, беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшемся восемнадцать часов разговоре был обсужден состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актеры, и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное — Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр. Обсудили круг авторов (Ибсен, Гауптман, Чехов) и репертуар.

Без малого год спустя 14 (26) июня 1898 в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы МХТ, созданной из учеников Немировича по Филармонии и актеров-любителей Общества искусства и литературы. В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно. Репетиции трагедии «Царь Федор Иоаннович» начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Федора из шести претендентов своего ученика И. В. Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля. Станиславский считал, что с «Царя Федора» началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки «Венецианского купца» (1898), «Антигоны» (1899), «Смерти Иоанна Грозного» (1899), «Власти тьмы» (1902), «Юлия Цезаря» (1903) и др. С Чеховым он связывал другую — важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства, — куда относил «Горе от ума» А. С. Грибоедова (1906), «Месяц в деревне» (1909), «Братья Карамазовы» (1910) и «Село Степанчиково» (1917) Ф. М. Достоевского и др.

Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» А. П. Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия Чайки были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнера»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в ее немыслимой прежде подробности.

В совместной работе над пьесой М.Горького «На дне» (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссерском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» — не принял. Афиша «На дне» не была подписана ни тем, ни другим режиссером. С начала театра за режиссерским столом сидели оба руководителя. С 1906 «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», — ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был «Брандт». В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в «Жизни Человека» Л.Андреева (1907): на фоне черного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В «Синей птице» М.Метерлинка (1908) эффект черного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.

При создании МХТ Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада — не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из «Потонувшего колокола», Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина («Чайка») и Левборга («Гедда Габлер»). По отзывам критики, его шедеврами на мхатовской сцене стали роли: Астров («Дядя Ваня»), Штокман («Доктор Штокман»), Вершинин («Три сестры»), Сатин («На дне»), Гаев («Вишневый сад»), Шабельский («Иванов», 1904). Дуэт Вершинина — Станиславского и Маши — Книппер-Чеховой вошел в сокровищницу сценической лирики.

Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актерской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенес в созданную им Первую студию (публичные показы ее спектаклей — с 1913).

Вслед за циклом ролей в современной драме (Чехов, Горький, Л.Толстой, Ибсен, Гауптман, Гамсун) приходит цикл ролей в классике (Ракитин в «Месяце в деревне», 1909; Крутицкий «На всякого мудреца довольно простоты», 1910; Арган в «Мнимом больном», 1913; Фамусов в «Горе от ума» Грибоедова, 1906; граф Любин в «Провинциалке»; Кавалер в «Хозяйке гостиницы» Гольдони, 1914).

На судьбе Станиславского отозвались две последние его актерские работы: Сальери в трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкина (1915), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 новой постановке «Села Степанчикова» Ф. М. Достоевского. Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остается одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 он прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922—1924 согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Федор Иоаннович»).

Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в МХТ тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921). На роль Хлестакова Станиславский позвал Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТ (театр уже был объявлен академическим) в 1-ю студию. В 1922 МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

Острейшим становится вопрос смены театральных поколений во МХАТе. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 становятся 1-я и 3-я студии Художественного театра, в труппу театра вливаются студийцы 2-й студии: А. К. Тарасова, О. Н. Андровская, К. Н. Еланская, А. П. Зуева, В. Д. Бендина, В. С. Соколова, Н. П. Баталов, Н. П. Хмелев, М. Н. Кедров, Б. Н. Ливанов, В. Я. Станицын, М. И. Прудкин, А. Н. Грибов, М. М. Яншин, В. А. Орлов, И. Я. Судаков, Н. М. Горчаков, И. М. Кудрявцев и др. Станиславский болезненно переживает «измену» учеников, дав студиям МХАТ имена шекспировских дочерей из Короля Лира: Гонерилья и Регана — 1-я и 3-я студии, Корделия — 2-я.

Деятельность Станиславского в 1920—1930-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. В прессе тех лет все настойчивее звучат обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность, в саботаже. Деятельность МХАТ протекала в атмосфере неприятия «академического и буржуазного театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Постановка «Горячего сердца» (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр — мертв». Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше (1927) (декорации А. Я. Головина).

После прихода в труппу МХАТ молодежи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вел с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссерами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, — «Битва жизни» по Диккенсу (1924), «Дни Турбиных» (1926), «Сестры Жерар» (пьеса В.Масса по мелодраме Деннери и Кормона «Две сиротки») и «Бронепоезд 14-69» (1927); «Растратчики» Катаева и «Унтиловск» Леонова (1928).

После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТ в 1928, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточась на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 (Оперный театр им. К. С. Станиславского).

Для постановки Отелло во МХАТе он написал режиссерскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945, партитура осталась неиспользованной, поскольку И. Я. Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.

В начале 1930-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 театру присвоено имя Горького, в 1937 он был награжден орденом Ленина, в 1938 — орденом Трудового Красного Знамени. В 1933 МХАТ было передано здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организованы музей (в 1923) и экспериментальная сценическая лаборатория (в 1942). Художественный театр был объявлен главными подмостками страны. Опасность превращения МХАТа в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой — быть задушенным в объятиях власти.

Среди работ МХАТ этих лет — «Страх» Афиногенова (1931), «Мертвые души» по Гоголю (1932), «Таланты и поклонники» Островского (1933), «Мольер» Булгакова (1936), «Тартюф» Мольера (1939) (экспериментальная работа, подготовленная для сцены после смерти Станиславского М. Н. Кедровым). В 1935 открылась последняя — Оперно-драматическая — студия Станиславского (среди работ — Гамлет). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актерами у себя дома, превратив репетиции в актерскую школу по разрабатываемому им методу психо-физических действий.

Продолжая разработку «системы», вслед за «Моей жизнью в искусстве» (американское издание — 1924, русское — 1926) Станиславский успел отправить в печать первый том «Работы актера над собой» (издана в 1938, посмертно).

Марка России 2000 года.
В. Э. Мейерхольд и К. С. Станиславский

Умер 7 августа 1938 года в Москве. Вскрытие показало наличие у Константина Сергеевича букета болезней: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема лёгких, аневризмы — следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не поддавались этому процессу» — таково заключение врачей.

Последователи

Одним из учеников и последователей К. С. Станиславского является заслуженный артист РФ Михаил Мишуков.

Память

• Улицы в Липецке,

Литературные произведения

• Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1954. Т. 1. Моя жизнь в искусстве.

Библиография

• Эфрос Н. Е. Московский Художественный театр. 1898—1923.
• Корней Чуковский Драма жизни. Беседа с К.С. Станиславским

Примечания

См. также

Система Станиславского

Ссылки

• Сайт, посвященный К. С. Станиславскому.
• Издания и произведения К. С. Станиславского.

Источник: Константин Сергеевич Станиславский