Книга: Eco U. «Number Zero, Eco, Umberto»

ECO (U.)

ECO UMBERTO (1932- )

Né à Alessandria, ville du nord de l’Italie, Umberto Eco fait ses études supérieures à Turin, où il soutient en 1954 une thèse de fin d’études sur l’esthétique chez saint Thomas d’Aquin. Il travaille d’abord comme assistant à la télévision, de 1955 à 1958; à partir de 1956, il collabore à la Rivista di estetica. Il réalise ensuite pour la maison d’édition Bompiani une histoire illustrée des inventions, puis, en 1960, devient directeur d’une collection d’essais philosophiques. En 1963, avec de jeunes intellectuels comme Nanni Balestrini et Alberto Arbasino, il participe à la fondation du Groupe 63. De 1966 à 1970, il enseigne successivement à la faculté d’architecture de Florence, à la New York University et à la faculté d’architecture de Milan. Il obtient en 1971 la chaire de sémiotique de l’université de Bologne et, en 1992, devient titulaire de la chaire européenne au Collège de France. Il dirige également l’Institut des disciplines de la communication et est le président de l’International Association for Semiotic Studies. Ses premières expériences à la télévision italienne ont mis très tôt Umberto Eco en contact avec la communication de masse et de nouvelles formes d’expression, comme les séries télévisées ou la variété. Il y découvre le kitsch, les vedettes du petit écran et, plus généralement, certains aspects de la culture populaire abordés, entre autres, dans Appocalittici e integrati (1964), La Guerre du faux , recueil publié en France en 1985 à partir d’articles écrits entre 1963 et 1983, et De Superman au surhomme (1978). Ses recherches l’amèneront à se pencher sur les genres considérés comme mineurs tels que le roman policier ou le roman-feuilleton, dont il analyse les procédés et les structures, mais également sur certains phénomènes propres à la civilisation contemporaine, comme le football, le vedettariat, la mode ou le terrorisme.

Si la curiosité et le champ d’investigations d’Umberto Eco connaissent peu de limites, le centre constant de son intérêt reste la volonté de «voir du sens là où on serait tenté de ne voir que des faits». C’est dans cette optique qu’il a cherché à élaborer une sémiotique générale, exposée, entre autres, dans Traité de sémiotique générale (1975), et qu’il a contribué au développement d’une esthétique de l’interprétation. Il se préoccupe de la définition de l’art, qu’il tente de formuler dans L’Œuvre ouverte (1962): il y pose les premiers jalons de sa théorie en montrant, à travers une série d’articles, que l’œuvre d’art est un message ambigu, ouvert à une infinité d’interprétations dans la mesure où plusieurs signifiés cohabitent au sein d’un seul signifiant. Le texte n’est donc pas un objet fini, mais au contraire un objet «ouvert» que le lecteur ne peut se contenter de recevoir passivement et qui implique, de sa part, un travail d’invention et d’interprétation. L’idée-force de Umberto Eco, reprise et développée dans Lector in fabula (1979), est que le texte, parce qu’il ne dit pas tout, requiert la coopération du lecteur. C’est pourquoi le sémiologue élabore la notion de «lecteur modèle», lecteur idéal qui répond à des normes prévues par l’auteur et qui non seulement présente les compétences requises pour saisir ses intentions, mais sait aussi interpréter les non-dit du texte. Le texte se présente comme un champ interactif où l’écrit, par association sémantique, stimule le lecteur, dont la coopération fait partie intégrante de la stratégie mise en œuvre par l’auteur.

Dans Les Limites de l’interprétation (1991), Umberto Eco s’arrête encore une fois sur cette relation entre l’auteur et son lecteur. Il s’interroge sur la définition de l’interprétation et sur sa possibilité même. Si un texte peut supporter tous les sens, il dit tout et n’importe quoi. Pour que l’interprétation soit possible, il faut donc lui trouver des limites. Elle doit être finie pour pouvoir produire du sens. Umberto Eco s’intéresse là aux applications des systèmes critiques et aux risques de mise à plat du texte, inhérents à toute démarche interprétative. Enfin, dans La Recherche de la langue parfaite (1993), il étudie les projets fondateurs qui ont animé la quête d’une langue idéale. L’idée développée est que la langue universelle n’est pas une langue à part, langue originelle et utopique ou langue artificielle, mais une langue idéalement constituée de toutes les langues.

Professeur, chroniqueur et chercheur, Umberto Eco est également romancier. Ses œuvres de fiction sont d’une certaine façon l’application des théories avancées dans L’Œuvre ouverte ou Lector in fabula . Le Nom de la Rose (1980) et Le Pendule de Foucault (1988) se présentent comme des romans où se mêlent ésotérisme, humour et enquête policière. À chaque page, l’érudition et la sagacité du lecteur sont sollicitées par une énigme, une allusion, un pastiche ou une citation. Le premier roman, situé en 1327, sur fond de crise politique et religieuse, d’hérésie et d’Inquisition, se déroule dans une abbaye où a lieu une série de crimes qu’un prêtre franciscain tentera d’élucider. Le second mêle histoire et actualité à travers une investigation menée sur plusieurs siècles chez les Templiers et au sein des sectes ésotériques. Enfin, L’Île du jour d’avant (1994) est une évocation de la petite noblesse terrienne du XVII^e siècle. Il s’agit du récit d’une éducation sentimentale, mais également, à travers le portrait de l’identité piémontaise, d’un roman nostalgique et en partie autobiographique: l’auteur se penche sur ses propres racines.