Книга: Петрарка Франческо, Шекспир Уильям, Тассо Торквато, Меркаданте Саверио «Лучшие сонеты о любви»

Петрарка Франческо

Петрарка (Petrarca) Франческо (20.7.1304, Ареццо,‒ 19.7.1374, Аркуа, близ Падуи), итальянский поэт. Сын флорентийского нотариуса, переселившегося в 1312 в Прованс. В 1316 П. изучал право в Монпелье, в 1320 ‒ в Болонье. В 1326 принял духовное звание, был миноритом (членом ордена францисканцев). Родоначальник гуманистической культуры Возрождения, П. ещё не полностью отошёл от средневековья. Но он критически переоценивал схоластику, утверждал свободу индивидуальности и придавал большое значение поэтическому творчеству. Философский трактат на латинском языке «О презрении к миру» («Secretum», 1342‒43) отразил столкновение духовного «Я» поэта, стремящегося к литературной славе и воспевающего любовь к женщине, с аскетической моралью, от которой он ещё не освободился. Жажда поэтической славы прозвучала и в краткой автобиографии «Письмо к потомкам» («Posteritati», 1374). П.‒ один из первых европейских гуманистов, идеализировавших античный мир. Он ‒ автор латинской поэмы «Африка» (1339‒1342), повествующей в стиле «Энеиды» Вергилия о 2-й Пунической войне, а также пастушеских эклог аллегорического содержания «Буколики» («Bucolicum carmen». 1346‒57).

В лирике П. на итальянском языке есть политические стихи. В канцоне «Моя Италия» П. с горечью пишет о раздробленности страны, об анархии и междоусобицах. Другую канцону ‒ «Благородный дух» он посвятил Кола ди Риенцо, которого призывает спасти итальянский народ. Но особое значение в творчестве П. имеет любовная лирика, посвященная Лауре ‒ женщине, которую он, по его словам, встретил в церкви в 1327. Канцоньере состоит из 2 частей ‒«На жизнь мадонны Лауры» и «На смерть мадонны Лауры» и содержит 317 сонетов, 29 канцон, 9 секстин, 7 баллад и 4 мадригала. Это своеобразный поэтический дневник, где также проявилось противоречие между аскетическим средневековым сознанием и утверждением нового видения мира. Связанная с провансальской и сицилийской поэзией, а также со школой «дольче стиль нуово», лирика П. вместе с тем представляет новый этап в развитии итальянской и европейской поэзии. Изображение любимой женщины стало у П. конкретным и жизненным, а любовные переживания показаны во всей их противоречивости и изменчивости. П. обновил не только содержание поэзии, но создал совершенную стихотворную форму, стих его музыкален, образы изящны, стилистические приёмы (антитеза и риторический вопрос), отражающие смятенное состояние его души и придающие сонетам драматизм, не нарушают плавности стиха и гармоничность характера его поэзии. Кроме лирики, П. посвятил Лауре аллегорическую поэму «Триумфы» (1354), написанную терцинами. Поэма дидактична и пронизана аскетизмом.

Лирика П. оказала огромное влияние на развитие европейской поэзии (так называемый петраркизм). Наряду с Данте и Дж. Боккаччо П. является создателем итальянского литературного языка.

Соч.: Edizione nazionale della opere di F. Petrarca, v. 1, 10‒14, Firenze, 1926‒43; в рус. пер.‒ Избр. лирика, [пер. с итальянского и комментарии А. Эфроса], М., 1955; Книга песен, М., 1963 [сост., предисл. и примеч. Б. Пуришева]; Избранное, сост. и ред. Н. Томашевского, М., 1974.

Лит.: Де Санктис Ф., История итальянской литературы, т. 1‒2, М., 1963‒1964; Мокульский С. С., Итальянская литература. Возрождение и Просвещение, М., 1966; Парандовский Я., Петрарка, «Иностранная литература», 1974, № 6; Хлодовский Р. И., Ф. Петрарка. Поэзия гуманизма, М., 1974; Bosco U., F. Petrarca, Bari, 1961: Curato B., Introduzione a Petrarca, Cremona, [1963]; Storia della letteratura italiana, v. 2, [Mil., 1965]; Quaglio A. Е., F. Petrarca, [Mil., 1967]; Forster L., The icy fire. Five studies in European Petrarchism, [L.‒ N. Y.], 1969 (лит.); Bergin Th. G., Petrarch, N. Y., [1970] (лит.).

Н. Г. Елина.

Источник: Петрарка Франческо

Шекспир Уильям

Шекспир (Shakespeare) Уильям (23.4. 1564, Стратфорд-он-Эйвон, ‒ 23.4.1616, там же), английский драматург и поэт. Род. в семье ремесленника и торговца Джона Ш. Учился в грамматической школе, где усвоил латынь и основы древнегреческого языка. С конца 1580-х гг. ‒ актёр (оставил сцену около 1603) и драматург в Лондоне. С 1594 пайщик театральной труппы «Слуги лорда-камергера» (с 1603 ‒ труппа короля). Около 1612 вернулся в Стратфорд. Скудость биографических сведений дала повод выдвигать на роль автора его произведений Ф. Бэкона, графов Ретленда, Оксфорда, драматурга К. Марло и др. Однако внимательное изучение культурной жизни эпохи и творчества Ш. выявляют научную несостоятельность этих гипотез. Поэтическую известность Ш. принесли поэмы «Венера и Адонис» (1593) и «Лукреция» (1594), развивавшие традиции философской лирики Возрождения. Между 1592 и 1600 созданы (опубликованы в 1609) 154 сонета. Сюжетная их канва ‒ отношения лирического героя с другом (1‒126) и возлюбленной (127‒152) ‒ видимо, автобиографична, темы и мотивы типичны для ренессансной поэзии, однако более сложное восприятие жизни и человека в «Сонетах» уже обещает драматургию Ш.

Шекспировский канон включает 37 пьес; 18 появились при жизни Ш., 36 были напечатаны в первом собрании сочинений Ш. (1623, не вошёл «Перикл»). Попытки установить хронологию творчества Ш. велись со 2-й половины 18 в. Ниже приводится перечень пьес Ш. с датами их написания, с периодизацией творчества и принятыми в шекспировской критике жанровыми определениями.

Первый период (1590‒94). Ранние хроники: «Генрих VI», ч. 2 (1590); «Генрих VI», ч. 3 (1591); «Генрих VI», ч. 1 (1592); «Ричард III» (1593). Ранние комедии: «Комедия ошибок» (1592), «Укрощение строптивой» (1593). Ранняя трагедия: «Тит Андроник» (1594).

Второй период (1595‒1600). Хроники, близкие к трагедии: «Ричард II» (1595); «Король Джон» (1596). Романтические комедии: «Два веронца» (1594); «Бесплодные усилия любви» (1594); «Сон в летнюю ночь» (1596); «Венецианский купец» (1596). Первая зрелая трагедия: «Ромео и Джульетта» (1595). Хроники, близкие к комедии: «Генрих IV», ч. 1 (1597); «Генрих IV», ч. 2 (1598); «Генрих V» (1598). Вершинные создания Ш.-комедиографа: «Много шума из ничего» (1598); «Виндзорские проказницы» (1598); «Как вам это понравится» (1599); «Двенадцатая ночь» (1600).

Третий период (1600‒ 08). Трагедии, обозначившие перелом в творчестве Ш.: «Юлий Цезарь» (1599); «Гамлет» (1601). «Мрачные комедии» (или «проблемные пьесы»): «Троил и Крессида» (1602); «Конец ‒ делу венец» (1603); «Мера за меру» (1604). Вершина трагизма Ш.: «Отелло» (1604); «Король Лир» (1605); «Макбет» (1606). Античные трагедии: «Антоний и Клеопатра» (1607): «Кориолан» (1607); «Тимон Афинский» (1608).

Четвёртый период (1609‒13). Романтические трагикомедии: «Перикл» (1609); «Цимбелин» (1610); «Зимняя сказка» (1611); «Буря» (1612). Поздняя хроника: «Генрих VIII» (1613; возможно, с участием Дж. Флетчера).

Вне канона: «Эдуард III» (1594‒95; авторство сомнительно); «Томас Мор» (1594‒95; одна сцена); «Два знатных родича» (1613, совместно с Флетчером). Некоторые шекспироведы (в т. ч. советские ‒ А. А. Смирнов) делят творчество Ш. на три периода, объединяя в один 1-й и 2-й (1590‒1600).

Творчество Ш. впитало в себя все важнейшие излучения эпохи Возрождения ‒ эстетические (синтезируя традиции и мотивы популярных романтических жанров, ренессансной поэзии и прозы, фольклора, гуманистические и народные драмы) и идеологические (демонстрируя весь идейный комплекс времени: традиционные представления о миропорядке, взгляды защитников феодально-патриархального уклада и политической централизации, мотивы христианской этики, ренессансные неоплатонизм и стоицизм, идеи сенсуализма и макиавеллизма и пр.). Эта синтетичность в сочетании с всесторонним охватом жизненных явлений и характеров обусловила жизненную полноту творений Ш. Но на разных этапах творческого пути Ш. действительность в его произведениях представала разными гранями и в различном освещении. Идеология гуманизма в соединении с идеалами и чаяниями народа всегда оставалась основой пьес Ш. Однако не случайно гений Ш. полнее всего выразился в драматургии, по самой сути своей более других видов искусства способной передать драматизм жизни. Социально-экономические процессы, которые вызвали культурный переворот, именуемый эпохой Возрождения, в Англии начались позднее и шли быстрее, чем на континенте. Противоречия и контрасты эпохи выявлялись здесь резче и стремительней, а вехи развития гуманистической мысли (уверенность в близком торжестве гуманистических идеалов ‒ и отказ от неё, пора надежд ‒ и разочарований), разделённые, например в Италии, веками, в Англии уместились в сознании одного поколения. Ш. острее других умел улавливать и обнажать противоречивость своего времени ‒ отсюда динамика и драматизм его произведений, насыщенность борьбой, столкновениями, конфликтами. Глубокое постижение тенденций времени обусловило и динамичность его отношения к действительности, что наряду с ростом мастерства определяет эволюцию его творчества.

Уже произведения 1-го периода свидетельствуют о том, что Ш. остро чувствует комические и трагические несообразности жизни, но рисует их во многом традиционно: трагическое как ужасное, комическое как фарсовое и в обособлении друг от друга. Ш. ещё учится, усваивая и национальную традицию («кровавая трагедия» К. Марло), и общеевропейскую (ориентируясь на античные образцы ‒ Плавт в «Комедии ошибок», Сенека в «Тите Андронике» ‒ и на итальянскую гуманистическую комедию в «Укрощении строптивой»). Не вполне оформилась ещё и гуманистическая позиция Ш.: положительные герои хроник тяготеют к старине, влияние патриархальной морали заметно в комедиях.

Во 2-й период драматизм жизни по-прежнему является основой творчества Ш., однако общая тональность и финалы пьес говорят о вере Ш. в гармоническое разрешение жизненных противоречий. Атмосферу произведений определяют те, кто утверждает гармонию в государстве, в общественных и личных отношениях (Ромео и Джульетта, Виола, Генрих V). Носители зла (Тибальд, Шейлок, Мальволио) ‒ в одиночестве. Органическое слияние комического и трагического в пьесах этого периода, безоговорочное торжество принципов гуманизма, умение растворить идеи в ситуациях и сложных образах, стремление воплотить идеалы в полноценных характерах свидетельствуют о зрелости и самостоятельности мастерства Ш.

В 1590-е гг. в творчестве Ш. преобладают пьесы-хроники и комедии. 8 хроник образуют 2 цикла, охватывающих историю Англии 1397‒1485. Ранний цикл (3 части «Генриха VI» и «Ричард II») изображает войну Алой и Белой розы и падение династии Ланкастеров, показывает распад государства из-за феодального хищничества. Второй («Ричард II», 2 части «Генриха IV» и «Генрих V») посвящены предыдущему периоду ‒ возвышению Ланкастеров и успехам Англии в Столетней войне ‒ и указывает путь от анархии к государственному единству. Стоящие отдельно «Король Джон» и «Генрих VIII» рисуют конфликты внутри страны в связи с борьбой английской монархии против римско-католической церкви. Магистральный сюжет хроник ‒ судьба государства, взятая в исторической перспективе; главный конфликт строится на столкновении государственных и личных интересов и раскрывается в борьбе целых социальных групп, которые представлены отдельными персонажами, обрисованными более схематически в ранних хрониках и как живые индивидуальности ‒ в зрелых (Хотспер, принц Гарри, Фальстаф). Основная идея хроник ‒ правомерность победы централизованной власти (абсолютизма) над анархическим своеволием ‒ отражает идеологию гуманистов. Гуманистические взгляды в сочетании с народными понятиями о дурных и добрых правителях сказываются и в том, как изображены идеальный король Генрих V и его антипод Ричард III. Впрочем, личности почти всех монархов в хрониках показывают, что Ш. сознавал, насколько далеки от идеала реальные носители власти, и иллюзорность идеала абсолютистской монархии в целом.

Если сфера хроник ‒ человек и государство, то сфера комедий Ш. в 1590-х гг.‒ человек и природа в том универсальном и оптимистическом значении, которое придавали природе гуманисты, видя в ней всеблагую и всемогущую силу и рассматривая человека и общество как часть её. В комедиях Ш. главенствует идеальное, тождественное природному. Отсюда родство комедий Ш. с литературой романтического плана: сюжет насыщен фольклорными, авантюрными и пасторальными мотивами, основная тема ‒ любовь и дружба, основная группа персонажей ‒ лирические и романтические герои и героини. Движение жизни как движение раскованной природы во всей её полноте и изобилии ‒ уникальный источник комического у Ш., объясняющий, почему его комедия, в отличие от всей последующей европейской комедии, не имеет выраженного сатирического характера. Поединки в остроумии, проделки шутов и забавность простаков (второй основной группы персонажей‒комиков), элементы праздничности, восходящие к старинным обрядам и карнавалу,‒ вся эта игра свободного естества определяет атмосферу веселья и оптимизма в комедиях Ш. Мир предстаёт гармоничным и целостным, жизнь ‒ радостным праздником, люди ‒ по сути своей добрыми и благородными. Есть в комедиях и драматические осложнения (измены Протея в «Двух веронцах», козни Шейлока в «Венецианском купце»), но всё враждебное истинной человечности легко преодолевается и, как правило, не связано с социальными причинами. Конкретные социальные отношения комедию Ш. 1590-х гг. не интересуют; иная картина ‒ в комедиях 1600-х гг. Здесь ставятся значительные общественные и нравственные вопросы (проблемы социального неравенства ‒ «Конец ‒ делу венец», закона и морали ‒ «Мера за меру»); заметнее элементы сатиры и гротеска, действие близко к трагическому, благополучные развязки формальны, жизнерадостный тон исчезает.

Мрачный колорит «проблемных комедий» отражает то умонастроение, которое возобладало у Ш. в 3-й период и сделало господствующим жанром в эти годы трагедию. Противоречия буржуазного прогресса и всей переходной, на стыке феодализма и капитализма, стадии общественного развития воспринимаются теперь как трагически неразрешимые противоречия жизни в целом, как несоответствие гуманистическим идеалам всего прошлого, настоящего и ближайшего будущего человечества. Социальная основа у Ш. редко так обнажена, как в «Тимоне Афинском» (сущность денег) или в «Кориолане» (противоречия между народом и правящей верхушкой). Социальный конфликт обычно выступает как конфликт нравственный, семейный («Гамлет», «Король Лир»), личный («Отелло»), как борьба честолюбий («Макбет», «Антоний и Клеопатра»). Основная тема трагедий Ш.‒ человек и общество ‒ раскрывается прежде всего в столкновении отдельных личностей. Но при этом конфликт охватывает всю цепь бытия: приобретая всемирный, даже космический характер, он одновременно проецируется в сознание героя. В «Короле Лире», «Кориолане» и «Тимоне Афинском» акцент на первом, в «Отелло», «Макбете» и «Антонии и Клеопатре» ‒ на втором, в «Гамлете» акценты равнозначны. Независимо от этого суть трагического гуманизма Ш. полнее всего раскрывается в образе главного героя. Герои трагедий титаничны и по мощи характеров, и по способности в личных бедах видеть беды общественные и всемирные. Наделив героев способностью к духовному росту, Ш. первым в мировой литературе дал глубокое изображение характера в развитии, которое происходит в процессе постепенного осознания героем природы общества ‒ и собственной природы. При этом одни герои сохраняют цельность натуры (Ричард III, Ромео, Джульетта, Кориолан), другие постигают двойственность самих себя и вообще природы человека (Брут, Гамлет, Макбет, Антоний); но познание реальности и самопознание для всех служит источником трагического страдания (часто усугубленного осознанием собственных роковых ошибок ‒ Антоний, Макбет, особенно Отелло, Лир) и приводит к духовному изменению, иногда к полному преображению личности (Лир). Сама грандиозность достоинств ‒ разума (Брут, Гамлет), чувства (Ромео, Отелло), силы характера (Макбет) ‒ влечёт героя к гибели. Неотвратимо следуя из несовместимости героя и мира (хотя немалая роль случайностей, приводящих к трагической развязке, придаёт проявлению трагического привкус тайны), гибель героя, как и всё действие, утверждает величие человеческой личности и не оставляет безнадёжного чувства. В финале трагедий всегда есть возврат к некоему равновесию, существовавшему вначале. В этой композиционной особенности трагедий сказывается уверенность Ш.-гуманиста в существовании некоей нормы, без которой жизнь невозможна.

Связанное с углубляющимся кризисом гуманизма новое, более сложное видение мира выразилось у Ш. в 4-й период в характерном для маньеризма и барокко жанре романтической трагикомедии. По-прежнему острое восприятие трагической стороны жизни воплощается здесь в трагических конфликтах и перипетиях, а вера в гуманистические идеалы ‒ главным образом в благополучной развязке, впрочем, нескрываемо утопичной. Обилие фольклорных и фантастических элементов, неправдоподобие и запутанность сюжетов, упрощение характеров, подчёркнутая (особенно в финале) условность изображаемого ‒ всё это создаёт нереальный, романтический колорит последних пьес Ш.

При всём различии отдельных этапов творческого пути Ш. во всех его пьесах чувствуется единство художественного метода. Гёте отмечал, что «... великой основой его (т. е. Ш. ‒ Ред.) произведений служит правда и сама жизнь» (Собр. соч., т. 10, М., 1937, с. 585). Однако характер жизненной правдивости у Ш. иной, нежели в позднейшем реализме, и обусловливается поэтическим видением мира, что очевидно уже в выборе сюжетов. Только для трёх пьес Ш. не найдено сюжетных источников («Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Виндзорские проказницы»). В остальных случаях Ш. брал готовые сюжеты из истории (например, из «Хроник» Р. Холиншеда), легенд, поэм, новелл. Традиционность сюжетов, во-первых, сообщала действию эпичность и давала возможность отразить основные моменты государственной и политической истории человечества, охватить самые существ. стороны жизни; во-вторых, придавала достоверность запечатленным в сюжетах жизненным ситуациям, освобождая от необходимости соблюдать правдоподобие деталей и обосновывать события и поступки (например, объяснять отказ Лира от власти); в-третьих, вносила в пьесы Ш. вместе со сказочными мотивами особенности народного поэтического мышления. Обилие анахронизмов (герцог в античных Афинах, бильярд в Древнем Египте и др.), условность места действия (то обозначенного точно, то не обозначенного вовсе) и времени (разного, например, для разных персонажей ‒ т. н. двойное время) и другие «неточности» Ш. (объясняющиеся также театральными условиями, ориентацией на восприятие пьесы со сцены), элементы фантастики и сверхъестественного, сочетание условного и натуралистического (и вообще сближение контрастов) ‒ всё это проявления поэтически образного подхода к действительности. О поэтическом видении мира говорит и наличие у Ш. в одной пьесе двух или нескольких сюжетных линий: истории сопоставимые (Лира и Глостера, Гамлета и Лаэрта) создают образное представление о некоторых закономерностях жизни; несопоставимые (отношения Британии и Рима в «Цимбелине») в совокупности превращают пьесу в поэтическую модель мира. Поэтический метод Ш. сказывается и в том, как он изображает историю в хрониках и трагедиях. Он смело трансформирует исторический материал, делая его основой общей картины жизни и сочетая приметы прошлого с современным ему пониманием человеческих отношений. Драматизируя историю, Ш. рисует её через столкновения отдельных людей. Человек ‒ средоточие всей драматургии Ш., и изображение человеческой личности во всей её многогранности, значительности и величии, сложности и динамике духовного развития ‒ важнейшее художественное достижение Ш. Изображение изменчивости и многосторонности личности у Ш. драматично по сути, ибо изменение личности прежде всего связано с изменением реального положения героя ‒ его места в жизни, его окружения ‒ и происходит рывками; показывая многосторонность характера, Ш. часто жертвует его логикой ради обострения драматизма. Вместе с тем свои чувства и мысли герои облекают в метафорически поэтическую форму. Многие речи ‒ это самостоятельные стихотворения. Ш. использует всё богатство поэтической образности. Образные ряды соответствуют характеру героя и его эволюции (возвышенный, идеальный строй образов в речи Отелло в начале пьесы прослаивается в дальнейшем низменными образами, близкими речи Яго, а с «очищением» Отелло очищается и его язык), образные лейтмотивы соответствуют общему колориту пьесы. Выразительность и разнообразие поэтических и драматургических средств сделали творчество Ш. одной из вершин мирового искусства.

Высоко ценили Ш. уже современники (Ф. Мирз, Б. Джонсон). В эпоху классицизма и Просвещения за Ш. признавали способность следовать «природе», но осуждали за незнание «правил»: «гениальным варваром» называл его Вольтер. Английская просветительская критика ценила жизненную правдивость Ш. В Германии на недосягаемую высоту Ш. подняли И. Гердер и Гёте (этюд Гёте «Шекспир и несть ему конца», 1813‒16). В период романтизма понимание творчества Ш. углубляют А. В. Шлегель, Г. Гегель, С. Т. Колридж, Стендаль, В. Гюго. В середине 19 в. в Германии впервые ставится вопрос об эволюции творчества Ш. (Г. Гервинус). Вклад культурно-исторической школы в шекспироведение представлен трудами И. Тэна, Э. Даудена, М. Коха, Г. Брандеса. Против «канонизации» Ш.-художника выступила позитивистская критика (Г. Рюмелин, отчасти Б. Шоу). В исследовании фактических данных, связанных с Ш. и его творчеством, огромное значение в 20 в. имеют труды Э. К. Чемберса.

В России Ш. впервые упомянут в 1748 А. П. Сумароковым, однако и во 2-й половине 18 в. Ш. в России знают ещё мало. Фактом русской культуры Ш. становится в 1-й половине 19 в.: к нему обращаются писатели, связанные с движением декабристов (В. К. Кюхельбекер, К. Ф. Рылеев, А. С. Грибоедов, А. А. Бестужев и др.), А. С. Пушкин, видевший главные достоинства Ш. в его объективности, правде характеров и «верном изображении времени» и развивавший традиции Ш. в трагедии «Борис Годунов». В борьбе за реализм русской литературы на Ш. опирается и В. Г. Белинский. Значение Ш. особенно возросло в 30‒50-е гг. 19 в. Проецируя на современность шекспировские образы, А. И. Герцен, И. А. Гончаров и др. помогали глубже осмыслить трагизм времени. Заметным событием стала постановка «Гамлета» в переводе Н. А. Полевого (1837) с П. С. Мочаловым (Москва) и В. А. Каратыгиным (Петербург) в главной роли. В трагедии Гамлета В. Г. Белинский и другие передовые люди эпохи увидели трагедию своего поколения. Образ Гамлета привлекает внимание И. С. Тургенева, разглядевшего в нём черты «лишних людей» (ст. «Гамлет и Дон-Кихот», 1860), Ф. М. Достоевского. В 60-е гг., в обстановке острой общественной борьбы, отношение к Ш. становится, с одной стороны, более академичным (работы основоположника русского научного шекспироведения Н. И. Стороженко), а с другой ‒ более критическим («О Шекспире и о драме» Л. Н. Толстого, 1903‒04, опубликована 1906).

Параллельно с осмыслением творчества Ш. в России углублялось и расширялось знакомство с самими произведениями Ш. В 18 ‒ начале 19 вв. переводились в основном французские переделки Ш. Переводы 1-й половины 19 в. грешили либо буквализмом («Гамлет» в пер. М. Вронченко, 1828), либо излишней вольностью («Гамлет» в переводе Полевого). В 1840‒60 переводы А. В. Дружинина, А. А. Григорьева, П. И. Вейнберга и др. обнаружили попытки научного подхода к решению задач художественного перевода (принцип языковой адекватности и т.п.). В 1865‒68 под ред. Н. В. Гербеля вышло первое «Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей». В 1902‒04 под ред. С. А. Венгерова было осуществлено второе дореволюционное Полное собрание сочинений Ш.

Традиции передовой русской мысли продолжило и развило советское шекспироведение на основе глубоких обобщений, сделанных К. Марксом и Ф. Энгельсом. В начале 20-х гг. лекции о Ш. читал А. В. Луначарский. На первый план выдвигается искусствоведческий аспект изучения шекспировского наследия (В. К. Мюллер, И. А. Аксёнов). Появляются историко-литературные монографии (А. А. Смирнов) и отдельные проблемные работы (М. М. Морозов). Значительный вклад в современную науку о Ш. представляют работы А. А. Аникста, Н. Я. Берковского, монография Л. Е. Пинского. Своеобразно осмысляют природу творчества Ш. кинорежиссёры Г. М. Козинцев, С. И. Юткевич.

В СССР произведения Ш. изданы на 28 языках братских народов. Помимо множества отдельных изданий пьес и избранных сочинений, в 1936‒50 и 1957‒60 выходили полные собрания сочинений Ш. на русском языке В советское время сложилась школа переводчиков ‒ вдумчивых интерпретаторов творчества Ш. (М. Л. Лозинский, Б. Л. Пастернак, В. В. Левик, Т. Г. Гнедич, С. Я. Маршак и др.).

С середины 30-х гг. 19 в. Ш. занимает большое место в репертуаре русского театра. П. С. Мочалов (Ричард III, Отелло, Лир, Гамлет), В. А. Каратыгин (Гамлет, Лир)‒прославленные исполнители шекспировских ролей. Свою школу их театрального воплощения ‒ сочетание сценического реализма с элементами романтики ‒ создал во 2-й половине 19 ‒ начале 20 вв. московский Малый театр, выдвинувший таких выдающихся интерпретаторов Ш., как Г. Федотова, А. Ленский, А. Южин, М. Ермолова. В начале 20 в. к шекспировскому репертуару обращается МХАТ («Юлий Цезарь», 1903, постановка Вл. И. Немировича-Данченко при участии К. С. Станиславского; «Гамлет», 1911, постановка Г. Крэга; Цезарь и Гамлет ‒ В. И. Качалов).

Первые постановки пьес Ш. в советское время носили экспериментаторский, иногда формалистический характер (например, «Ромео и Джульетта», Камерный театр, режиссёр А. Таиров, 1921), хотя среди них был и такой значительный спектакль, как «Гамлет» в МХАТе 2-м (1924) с М. Чеховым в главной роли. Стремление передать социально-историческая и философская масштабность трагедий Ш. через героические образы в 1935 утвердили на сцене такие этапные спектакли, как «Отелло» (московский Малый театр, режиссёр С. Радлов, Отелло ‒ А. Остужев), «Король Лир» (Московский еврейский театр, режиссёр Радлов, Лир ‒ С. Михоэлс), «Ромео и Джульетта» (Театр Революции, режиссёр А. Д. Попов, Ромео ‒ М. Астангов, Джульетта ‒ М. Бабанова), за которыми последовал ряд успешных воплощений шекспировских образов по всей стране ‒ на национальных языках (А. Хорава, А. Васадзе, В. Вагаршян, В. Тхапсаев и др.). Сочетание красочной театральности и праздничности с высоким гуманизмом и тонким психологизмом определило успех спектаклей «Двенадцатая ночь» (1933, МХАТ 2-й, режиссёр С. Гиацинтова), «Много шума из ничего» (1936, Театр им. Е. Вахтангова, режиссёр С. Рапопорт), «Укрощение строптивой» (1937, ЦТКА, режиссёр А. Д. Попов) и др. Большой общественный резонанс в 1954 имели постановки «Гамлета» в Ленинградском театре им. Пушкина (режиссер Г. Козинцев) и в Московском театре им. Маяковского (реж. Н. Охлопков), открывшие новый этап советской театральной шекспирианы, характеризующийся углублением трагических мотивов, отказом от романтизации Ш. (особенно в спектаклях 60‒70-х гг.), нередко приматом режиссёрских оформительских решений над актёрской игрой и расширением круга ставящихся пьес Ш. Каждая шекспировская постановка ‒ неизменно событие в театральной жизни страны.

Начиная с 1929 («Укрощение строптивой», в главных ролях М. Пикфорд, Д. Фэрбенкс) не прекращается поток экранизаций (в т. ч. советских) пьес Ш.

Соч.: The works, ed. by A. Quiller-Couch and J. Dover Wilson, Camb., 1921‒66 (The new Shakespeare); в рус. пер.‒ Полн. собр. соч., под ред. А. А. Смирнова и А. А. Аникста, т. 1‒8, М., 1957¾60.

Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1‒2, М., 1976; История английской литературы, т. 1, в. 2, М.‒Л., 1945; Стороженко Н. И., Опыты изучения Шекспира, М., 1902; Морозов М. М., Избр. статьи и переводы, М., 1954; его же, Шекспир, 2 изд., М., 1956; Смирнов А. А., Шекспир, Л.‒ М., 1963; Аникст А. А., Шекспир, М., 1964; его же, Шекспир. Ремесло драматурга, М., 1974; Шведов Ю., Эволюция шекспировской трагедии, М., 1975; Урнов М. В., Урнов Д. М., Шекспир. Движение во времени, М., 1968; Пинский Л., Шекспир, М., 1971; Шекспировский сборник ВТО, т. 1‒4, 1948‒ 1968; Chambers Е. К., W. Shakespeare. A study of facts and problems, v. 1‒2, Oxf., 1930; Knight G. W., The wheel of fire, 4 ed., L., 1949; Bullough G., Narrative and dramatic sources of Shakespeare, v. 1‒7, L.‒N. Y.; 1957‒73; Spurgeon С., Shakespeare▓s imagery and what it tells us, Boston, 1958; Barber C. L., Shakespeare▓s festive comedy, Princeton, 1959; Muir К., W. Shakespeare. The great tragedies, L., 1961; Wilson J. D., The essential Shakespeare, Camb., 1964; Richmond Н. M., Shakespeare▓s political plays, L.¾ N. Y., [1967]; Shakespeare. Modern essays in criticism, N. Y., [1967]; Hartwig J., Shakespeare▓s tragicomic vision, Baton Rouge, 1972; Shakespeare. The critical heritage, v. 1‒4, L.‒Boston, 1974‒76; Farnham W., Shakespeare▓s tragic frontier, L., 1973; Shakespeare survey, v. 1‒28‒, Camb., 1948‒75‒; «Shakespeare Quarterly», N. Y., v. 1‒26‒, 1950‒75‒; Левидова И. М. (сост.), Шекспир. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. 1748‒1962, М., 1964; Howard-Hill Т. Н., Shakespearean bibliography and textual criticism. A bibliography, Oxf., 1971; A Shakespeare bibliography, v. 1‒7, L., 1971.

И. А. Рацкий.

Источник: Шекспир Уильям

Тассо, Торквато

Источник: Тассо, Торквато

Меркаданте, Саверио

Saverio Mercadante.

Джузеппе Саверио Рафаэле Меркаданте (итал. Giuseppe Saverio Raffaele Mercadante; 16 сентября 1795 — 17 декабря 1870) — итальянский композитор, сочинял в основном оперы.

В 1818 г. Меркаданте написал первую свою оперу: «Apoteosi d’Ercole», имевшую, как и последующие, большой успех в Италии. Его произведения исполнялись в оперных театрах Италии (Ла Скала, Милан; Театр Сан-Карло, Неаполь; Ла Фениче, Венеция; и др.), Испании, Португалии, Австрии, Франции.

Среди опер Меркаданте особенно выделяется «Il Giuramento», данная на сцене Итальянской оперы в Париже в 1858 г.

С 1839 г. Меркаданте стал терять зрение и в конце жизни совершенно ослеп.

Кроме опер (около 60), Меркаданте писал мессы, мотеты, симфонии, дивертисменты, фантазии, гимны, концерты для различных инструментов и др. Был прекрасным профессором пения и гармонии.

В 1876 г. ему поставлен в Неаполе мраморный памятник.

Правнуками Меркаданте были братья Эрнесто де Куртис и Джамбаттиста де Куртис, авторы многих получивших мировую известность неаполитанских песен.

При написании этой статьи использовался материал из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (1890—1907).

Оперы

1. L’apoteosi d’Ercole (19.8.1819 Театр Сан-Карло, Неаполь)
2. Violenza e costanza, ossia I falsi monetari (19.1.1820 Театр Nuovo, Неаполь) [также как: Il castello dei spiriti (1825, Лиссабон)]
3. Anacreonte in Samo (1.8.1820 Театр Сан-Карло, Неаполь)
4. Il geloso ravveduto (10.1820 Театр Valle, Рим)
5. Scipione in Cartagine (26.12.1820 Teatro Argentina, Рим)
6. Maria Stuarda regina di Scozia (29.5.1821 Театр Comunale, Bologna)
7. Elisa e Claudio, ossia L’amore protetto dall’amicizia (30.10.1821 Театр Ла Скала, Милан)
8. Andronico (26.12.1821 Театр Ла Фениче, Венеция)
9. Il posto abbandonato, ossia Adele ed Emerico (21.9.1822 Театр Ла Скала, Милан)
10. Amleto (26.12.1822 Театр Ла Скала, Милан)
11. Alfonso ed Elisa (26.12.1822 Театр Nuovo, Mantua) [известна также как: Aminta ed Argira (1823, Reggio Emilia)]
12. Didone abbandonata (18.1.1823 Театр Regio, Турин)
13. Gli sciti (18.3.1823 Театр Сан-Карло, Неаполь)
14. Costanzo ed Almeriska (22.11.1823 Театр Сан-Карло, Неаполь)
15. Gli amici di Siracusa (7.2.1824 Театр Argentina, Рим)
16. Doralice (18.9.1824 Кернтнертор-театр, Вена)
17. Le nozze di Telemaco ed Antiope (5.11.1824 Кернтнертор-театр, Вена)
18. Il podestà di Burgos, ossia Il signore del villaggio (20.11.1824 Кернтнертор-театр, Вена)
19. Nitocri (26.12.1824 Театр Regio, Турин)
20. Ipermestra (29.12.1825 Театр Сан-Карло, Неаполь)
21. Erode, ossia Marianna (12.12.1825 Театр Ла Фениче, Венеция)
22. Caritea, regina di Spagna (Donna Caritea), ossia La morte di Don Alfonso re di Portogallo (21.2.1826 Театр Ла Фениче, Венеция)
23. Ezio (3.2.1827 Театр Regio, Турин)
24. Il montanaro (16.4.1827, Театр Ла Скала, Милан)
25. La testa di bronzo, ossia La capanna solitaria (3.12.1827, priv. theatre of Barone di Quintella at Laranjeiras, Лиссабон) [либретто написано 1816 для Soliva]
26. Adriano in Siria (24.2.1828 Театр S. Carlos, Лиссабон)
27. Gabriella di Vergy (8.8.1828 Театр S. Carlos, Лиссабон) [rev: 1832, Genoa]
28. La rappresaglia (21.2.1829 Театр Principal, Cadiz)
29. Don Chisciotte alle nozze di Gamaccio (10.2.1830 Teatro Principal, Cadiz)
30. Francesca da Rimini (1831, probably unperformed)
31. Zaïra (31.8.1831 Театр Сан-Карло, Неаполь) [либретто написано в 1829 для Беллини]
32. I normanni a Parigi (7.2.1832 Театр Regio, Турин)
33. Ismalia, ossia Amore e morte (27.10.1832, Театр Ла Скала, Милан)
34. Il conte di Essex (10.3.1833, Театр Ла Скала, Милан)
35. Emma d’Antiochia (8.3.1834 Театр Ла Фениче, Венеция)
36. Uggero il danese (11.8.1834 Театр Riccardi, Bergamo)
37. La gioventù di Enrico V (25.11.1834, Театр Ла Скала, Милан)
38. I due Figaro (26.1.1835 Театр Principe, Мадрид) [сочинен. в 1827—1829]
39. Francesca Donato, ossia Corinto distrutta (14.2.1835 Театр Regio, Турин) [rev.1845, Театр Сан-Карло, Неаполь]
40. I briganti (22.3.1836 Théâtre Italien, Париж) [с добавлениями в 1853]
41. Il giuramento(11.3.1837, Театр Ла Скала, Милан)
42. Le due illustri rivali (10.3.1838 Театр Ла Фениче, Венеция)
43. Elena da Feltre (1.1.1839 Театр Сан-Карло, Неаполь)
44. Il bravo (La veneziana) (9.3.1839 Театр Ла Скала, Милан)
45. La vestale (10.3.1840 Театр Сан-Карло, Неаполь)
46. La solitaria delle Asturie, ossia La Spagna ricuperata (12.3.1840 Театр Ла Фениче, Венеция)
47. Il proscritto (4.1.1842 Театр Сан-Карло, Неаполь)
48. Il reggente (2.2.1843 Театр Regio, Турин) [rev. with adds. 11.11.1843, Trieste]
49. Leonora (5.12.1844 Театр Nuovo, Неаполь)
50. Il Vascello de Gama (6.3.1845 Театр Сан-Карло, Неаполь)
51. Orazi e Curiazi (10.11.1846 Театр Сан-Карло, Неаполь)
52. La schiava saracena, ovvero Il campo di Gerosolima (26.12.1848 Театр Ла Скала, Милан) [rev. 1850 Театр Сан-Карло, Неаполь]
53. Medea (1.3.1851 Театр Сан-Карло, Неаполь)
54. Statira (8.1.1853 Театр Сан-Карло, Неаполь)
55. Violetta (10.1.1853 Театр Nuovo, Неаполь)
56. Pelagio (12.2.1857 Театр Сан-Карло, Неаполь)
57. Virginia (7.4.1866 Театр Сан-Карло, Неаполь) [сочинен. в 1845—1855]
58. L’orfano di Brono, ossia Caterina dei Medici [только 1 акт]

Для улучшения этой статьи по музыке желательно?: Найти и оформить в виде сносок ссылки на авторитетные источники, подтверждающие написанное. Проставить шаблон-карточку, который существует для предмета статьи. Пример использования шаблона есть в статьях на похожую тематику.

Источник: Меркаданте, Саверио