NOVARINA (V.)
NOVARINA (V.)
NOVARINA VALÈRE (1942- )
Né à Chêne-Bougeries, canton de Genève, Valère Novarina, fils d’un architecte et d’une comédienne, échoue au concours du Conservatoire national d’art dramatique, côtoie au tournant de 1968 le metteur en scène et universitaire Jean-Marie Villégier avant de s’initier à l’écriture dramatique, encouragé par son premier lecteur, Bernard Dort. L’Atelier volant (1971), à la dramaturgie plutôt traditionnelle, est mis en scène par Jean-Pierre Sarrazac en 1973.
Dans son journal
Le Drame de la langue française (1973-1974), Novarina annonce un revirement: il n’écrit plus «pour le théâtre mais vers le théâtre – avec l’acteur comme objet de désir». Profession de foi digne d’Artaud, et coupant le texte des catégories canoniques de la dramaturgie (
personnage,
psychologie, déroulement logique du récit et toute forme d’imitation). Si une incarnation doit avoir lieu, ce sera celle du mot par le corps de l’acteur, et peu importe que le texte original en sorte malmené, déformé. Ne contenant ni véritable dialogue ni action dramatique, les pièces de Novarina semblent jouer un drame des origines, celui de la langue. «J’écris des livres dont l’action est de parler», dit-il. Si la parole est généralement précédée d’un nom en charge de la prononcer, il arrive que le texte se fasse linéaire, et range l’œuvre du côté du roman (
Le Discours aux animaux , 1987, qui sera par ailleurs adapté pour la scène). Selon une formule propre à son auteur, l’écriture de Novarina est une «
parle».
Sensibles sans doute à sa verve jubilatoire et aux résurgences des parlers savoyards et de l’argot, les amateurs de classifications et d’écoles ont rangé Novarina aux côtés de Jacques Audiberti et de Jean Vauthier dans le camp du «théâtre du verbe». L’appellation ne rend pas vraiment compte de la singularité de son langage. À l’instar de Rabelais, de Jarry, du Joyce d’
Ulysse et de
Finnegans Wake , de Queneau ou de Perec parfois, Novarina fait subir à la langue française des acrobaties ludiques, multipliant les néologismes, les barbarismes, manipulant sans précaution la morphologie et les racines latines, procédant par agglutinations perpétuelles: «J’ai malaufond», dit le mort du
Drame de la vie (1984)
, dont l’action a lieu dans un Stade d’Action, «mélodrome de cent mètres sur cent mètres sur cent mètres sur cent mètres sur cent mètres sur cent mètres sur cent mètres».
On identifie chez Novarina quelques figures récurrentes, le tube et le trou, à la fois blessure et orifice, puisqu’il n’est question que d’oralité. Le propos se fait parfois discrètement, abstraitement, politique, comme dans
Le Babil des classes dangereuses (1978),
où la parole de ceux qu’il s’agit de faire taire finit par tout engloutir.
La Lutte des morts (1979) met en scène un gouffre où bouillonnent les langues mortes.
Le Drame de la vie offre l’image d’une Création rivalisant avec celle de la Genèse et qui multiplie à l’infini le geste de la nomination. Comme dans la Bible, on compte dans ce débordement généalogique 2 587 personnages aux noms inventés, ou empruntés avec une certaine maniaquerie à l’annuaire. Novarina pratique sans relâche l’énumération, les listes hallucinantes: 1 111 noms d’oiseaux dans le
Discours aux animaux ; 1 739 cours d’eaux dans
La Chair de l’homme (1995),
en écho au psaume CXXXVII, «Sur les rives des fleuves de Babylone, là nous nous assîmes et nous pleurâmes au souvenir de Sion». Dans cette frénésie de tout dire, on retrouve peut-être l’écho de la poésie encyclopédique du XVI
e siècle, celle de
La Sepmaine de Du Bartas.
Les œuvres de Novarina ont été très tôt portées à la scène, inspirant les metteurs en scène: Marcel Maréchal pour
Falstafe (1976), Jean Gilibert pour
Le Babil des classes dangereuses (1984), Claude Buchvald pour
Le Repas (1996). Il est arrivé très souvent que l’auteur monte lui-même ses propres textes (
Vous qui habitez le temps , 1989;
Je suis , 1991;
La Chair de l’homme , 1995;
Le Jardin de reconnaissance , 1997). Parmi les comédiens, on retiendra la rencontre sans doute la plus déterminante, celle avec André Marcon, qui met sa voix au service du rythme du
Monologue d’Adramelech en 1983. Il n’est pas jusqu’aux écrits «théoriques», concernant l’art du comédien (
Lettre aux acteurs , 1979;
Pour Louis de Funès ,
1986 ),
où Novarina préconise le renoncement aux techniques de déclamation traditionnelle, qui n’aient fait l’objet d’un spectacle.
Le théâtre de Valère Novarina – qui est également peintre et dessinateur – s’inscrit sans doute entre la question d’Adam qui ouvre
Le Drame de la vie : «D’où vient qu’on parle?», et l’ultime proposition du
Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein, telle que la renverse la Personne creuse du
Repas : «Ce dont on ne peut pas parler, c’est cela qu’il faut dire.»
Источник: NOVARINA (V.)
