Книга: Hawthorne N. «Mosses from an Old Manse»

HAWTHORNE (N.)

Des germes de rêveries fantasques et tragiques déposés dans une âme enfantine, la hantise d’une malédiction ancestrale aboutirent, chez le jeune Nathaniel Hawthorne, à la naissance d’images stylisées, allégoriques, pourtant chargées d’ambiguïté, parmi lesquelles des figures tantôt angéliques, tantôt démoniaques – souvent les deux à la fois –, féminines et masculines, maternelles et paternelles s’affrontent de façon dramatique et symbolique. Car l’enfer et le paradis sont, pour Hawthorne, des provinces de sa propre conscience. Le domaine théologique de la psyché se confond chez lui avec le domaine onirique: les meilleurs Contes de l’auteur et La Lettre écarlate en fournissent l’illustration. En revanche, les œuvres postérieures à 1850 marquent un déclin et l’emprise de la sclérose allégorique sur la vitalité créatrice. Car l’être créateur qui naît grâce à des circonstances particulières évolue, grandit, finit souvent par disparaître avant l’homme qui lui a donné asile. Reste alors l’œuvre; celle de Hawthorne a marqué la littérature des États-Unis.

Les germes oniriques

Nathaniel Hawthorne naquit à Salem dans le Massachusetts; il mourut en voyage à Porstmouth dans le New Hampshire à l’âge de soixante ans. Très tôt orphelin de père – le capitaine Hawthorne était mort en Guyane hollandaise alors que son fils avait quatre ans –, le jeune Nathaniel fut élevé par une mère très belle, mais que son veuvage rendait distante et quelque peu austère; il se vit, de surcroît, condamné accidentellement à l’immobilité pendant des mois. L’imaginaire prenant le pas sur le réel, l’esprit de l’enfant fut bientôt le lieu de rencontre de tous les fantômes qui hantaient plus ou moins la communauté où il vivait et, tout particulièrement, sa famille. La tradition voulait que le juge Hawthorne, persécuteur de quakers et de sorcières, ait reçu la malédiction d’une de ses victimes: «Dieu vous donnera du sang à boire!» Nathaniel vit-il dans l’accident qui le privait de l’usage de ses jambes une conséquence lointaine de ce cri lancé du haut d’un gibet? Une imagination strictement théologique eût été écrasée par le sentiment de la culpabilité et de la prédestination. Mais la fantaisie poétique, déjà «hawthornesque», de l’enfant était d’une autre nature. Loin de se contenter du tourment que lui infligeait sa fantaisie, il se faisait de ces images un spectacle particulier.

Ainsi se produisit le dédoublement psychique aux conséquences fertiles qui permit la transposition dramatique des diverses tendances du moi profond de l’artiste, dont les racines nous sont révélées dans le conte du Doux Enfant (dans les Twice-Old Tales , 1837). Admirable ambiguïté de ce portrait de l’artiste en invalide de douze ans. En face d’Ilbrahim, le petit quaker persécuté, à la délicatesse de fille, à la pureté angélique, le petit puritain cruel, contrefait, à l’imagination diabolique: les deux pôles extrêmes du moi du jeune Hawthorne sont là, l’ange et le démon, la cruauté et la sensibilité, le persécuteur et le persécuté. Le déchaînement de la violence enfantine, dans la scène où l’on voit Ilbrahim battu presque à mort par ses compagnons de jeu – car il s’agit d’un jeu! –, a la crudité d’un fait divers moderne. On la retrouve chez W. Faulkner, chez W. Styron. Elle anticipe les délires orgiaques du Festin nu (1959) de W. Burroughs qui auraient bien pu aussi trouver aliment dans les parfums délétères du jardin du docteur Rappacini.

L’exploration souterraine

La pente de l’imagination hawthornienne conduit irrésistiblement vers les régions souterraines, les régions interdites de la conscience malade, malheureuse. La santé et l’optimisme du Nouvel Adam américain, sûr de lui et confiant dans l’avenir, n’existent qu’à l’extrême limite du spectre moral hawthornien. Pas plus que Faulkner, Hawthorne ne croit à l’avenir. Sa conscience vit au passé. Passé psychologique plus encore qu’historique. Il s’agit d’une époque de la conscience américaine, époque de superstition, de persécutions, d’hallucinations collectives, de crimes perpétrés au nom de croyances fanatiques. Ce passé n’est pas seulement à ses yeux un moment pittoresque de l’histoire des États-Unis, c’est avant tout une province de l’esprit, une province allégorique, une région secrète et ténébreuse. Même le microcosme colonial qui gravite autour d’Endicott, le champion de l’indépendance américaine, est un reflet intérieur: Hawthorne nous le peint «en abyme» dans le miroir de l’armure du héros puritain. Tout est inclus dans le cercle magique de l’imaginaire. Les tribulations des héros hawthorniens, leurs itinéraires capricieux sont du domaine de l’onirisme. Wakefield qui erre par les rues, se fuyant lui-même, refusant le bonheur, est une conscience enfermée dans son propre dédale. Le jeune Robin, à la recherche de son parent, le major Molyneux, se perd dans le même labyrinthe nocturne peuplé de masques, de figures fantasmagoriques et de démons, pour découvrir enfin l’identité ambiguë de son père symbolique. Le révérend Hooper se couvre le visage d’un voile noir qui symbolise la noirceur secrète de l’âme et la solitude de l’individu incapable d’échapper à son cauchemar intérieur. Le jeune sieur Brown, en pleine lune de miel, quitte son épouse pour s’enfoncer au cœur de la forêt et se rendre au sabbat des sorcières.

La seule hantise du péché ne saurait rendre compte de la complexité de cette œuvre où se trouvent inextricablement mêlées dans un rêve unique une expérience adamique à rebours (de l’innocence à la connaissance du mal), une crise de croissance, une expérience perverse, presque sadique (au sens magnifique du terme) et une expérience esthétique. Ethan Brand , enfin, nous montre un héros de la même trempe qui pousse jusqu’à ses conséquences dernières l’alchimie maléfique et se détruit par le feu qui émane de la nuit même de la conscience oppressée.

«La Lettre écarlate»

Toutes ces expériences, tous ces itinéraires convergent vers une même œuvre centrale: La Lettre écarlate (The Scarlet Letter , 1850). Hawthorne a fait dans ce livre la somme de son moi et de ses tendances contradictoires. On y trouve réunis, dans une même sphère de fatalité sans issue, dans un monde fermé où seules les fleurs du mal et de la souffrance trouvent un terrain favorable, des personnages torturés qui cherchent en vain à s’épanouir dans les limites imposées par la loi d’airain qui les opprime: le saint manqué, obsédé par sa faute, la femme adultère, l’alchimiste haineux et l’enfant sorcière. Dimmesdale, le pasteur, a la sensibilité d’un artiste, mais non la puissance créatrice (ou la foi) qui pourrait le sauver. Son âme est entièrement dominée, dévastée par la peur, sentiment négatif, destructeur. Il ne voit dans ses égarements sexuels que la cause irrémédiable de sa perte. L’amour à ses yeux n’a pas de valeur rédemptrice. La beauté d’Hester, sa générosité, sa tendresse maternelle pour l’homme misérable et traqué qu’il est devenu ne sont pour lui, en fin de compte, qu’autant d’images de la tentation de la chair, la chair haïssable qui rend la sainteté impossible. Chillingworth, le jaloux, le Iago hawthornien, précipite par des manœuvres dignes d’un psychanalyste sadique la désintégration de cette âme malade, achève d’y remplacer un Dieu sans amour par le désespoir. Enfin, s’il en était besoin, les puissances des ténèbres hésiteraient-elles à recourir à leur suprême auxiliaire, Pearl, la petite sorcière, dont le rire cruel attire le pasteur toujours plus avant dans le labyrinthe où le guettent la folie et le suicide? La postulation de Dimmesdale vers la méfiance et la mortification (vers l’enfer, combien terrestre et moderne) l’emporte, en apparence, sur la postulation d’Hester vers l’amour, vers la vie.

Mais la signification évidente d’un livre et sa signification profonde ne coïncident pas toujours. Et l’homme qui refuse, pour des raisons platement «morales», par dépit secret, et surtout pour obéir aux exigences de la tragédie, de laisser triompher certaines aspirations nécessaires au plein épanouissement des êtres, toujours plus ou moins réprimées au nom de l’ordre, peut nous adresser indirectement son message secret dans telle page d’une exceptionnelle richesse où il s’est mis tout entier. Cette page de Hawthorne, c’est l’admirable scène de la forêt: le cœur même de son livre.

Le mythe féminin

Bien qu’appartenant à la première génération des romanciers américains, Hawthorne va d’emblée plus loin que James, que Faulkner, qu’O’Neill ou qu’Albee dans la peinture de la femme. À une époque où les féministes faisaient déjà beaucoup parler d’elles, il n’était pas sans remarquer que la prétendue émancipation de la femme n’était que négative. Même s’il n’a pas su en tirer jusqu’au bout les conclusions – ce qui serait plutôt la tâche d’un philosophe ou d’un sociologue –, il a été le seul de son temps à dépeindre avec force le drame de la femme moderne en Amérique et la rivalité entre la psyché masculine et la psyché féminine qui en est inséparable. Dans Valjoie (The Blithedale Romance , 1852), nous voyons en Priscilla le type de féminité que «l’homme a passé des siècles à parfaire», faible, désarmée, implorant la protection masculine, contrastant avec la statuesque Zenobia, la femme nouvelle qui, malgré son indépendance, n’est pas heureuse. Quant à la Miriam du Faune de marbre (The Marble Faun , 1860), elle voit dans le père, l’époux et l’amant l’ennemi héréditaire, tout comme une héroïne de Strindberg. Mais Hester seule incarne la féminité telle que Hawthorne la concevait. C’est dans La Lettre écarlate qu’il laisse éclater, en dépit de ses réticences puritaines et en accord avec ses désirs secrets, la révolte féminine. Hester Prynne revendique le droit de préférer à un vieux mari un jeune amant, le droit d’aimer, de vivre, de se cultiver pleinement, de penser et d’agir comme un homme. Hawthorne a bel et bien tracé le portrait de la femme capable de sauver l’homme qui oserait l’aimer sans arrière-pensée et l’aider à devenir elle-même, et cela, paradoxalement, à l’encontre de toutes ses idées antiféministes. Car son idéal féminin secret était, ô scandale! aussi éloigné de celui qui s’illustre dans les ligues de tempérance que son roman pouvait l’être du roman victorien. C’est pourquoi La Lettre écarlate peut encore être un livre explosif.

Le cinéma de la conscience

L’œuvre de Hawthorne serait aujourd’hui caduque si elle relevait uniquement de l’absolutisme symbolique et de la moralité puritaine. Par bonheur, Hawthorne possédait l’imagination du mouvement qui défait les sortilèges de l’allégoriste au toucher pétrifiant, les maléfices de la Méduse puritaine qui fige les images de la conscience. Le jeu de l’ombre et de la lumière demeure pour l’artiste le plus fascinant spectacle et favorise l’ambiguïté grâce à laquelle la rigidité morale fait place à la complexité psychologique. Hawthorne l’écrivain a été sauvé par le plaisir – coupable assurément – qu’il prenait à regarder son cinéma intérieur. Il a passé sa vie «à l’écart de la vie», à inventer de grandes figures dramatiques projetées sur l’écran de son esprit par «la lanterne magique de la fantaisie», à évoquer les monstres qui foisonnaient en son esprit aussi «hanté» que le fut celui de Poe ou de Malcolm Lowry. Au nombre de ses «chimères», rappelons encore la femme inquiétante, envoûtante, l’enfant sorcière portant en elle la femme future – la Némésis dont parle D. H. Lawrence –, l’inquisiteur tantôt masculin, tantôt féminin, bourreau qu’il avait besoin d’imaginer penché sur lui, sa victime, et à qui il s’identifiait pour éprouver des sensations propres à réveiller l’énergie créatrice. À certains égards, la ressemblance entre Nathaniel Hawthorne et Baudelaire est frappante. Frappante aussi la similitude de l’obsession hawthornienne et de l’obsession faulknérienne du passé qui impliquent, dans l’un et l’autre cas, une projection cinématographique des images. La scène du pilori, en plein midi, est un extraordinaire gros plan que n’eussent désavoué ni Griffith ni Bergman. La scène du pilori nocturne est un négatif qui n’a guère d’équivalent à l’écran, ni dans aucune littérature. Une image où seul compte le toucher; une image tactile et d’une force dramatique bouleversante. On peut affirmer que le style de Hawthorne procède directement de sa vision cinématographique, des fantasmagories qui naquirent en lui. Son style apparent – sa rhétorique, si encombrante dans La Maison aux sept pignons (The House of the Seven Gables , 1851) –, n’est pas son vrai style, qui est celui de ses images sombres, mouvantes, inquiètes, chatoyantes. Et la musique de sa phrase est aussi une musique subtile, spiralée, insistante, pénétrante: la phrase dédaléenne, la phrase serpentine qui épouse le mouvement de la conscience. Les mots sont guidés par la ligne thématique de l’obsession, s’ordonnent selon la mélodie profonde de la hantise.