Книга: Демидова, Светлана «У счастья ясные глаза: роман»

А́лла Серге́евна Деми́дова — актриса театра и кино, народная артистка РСФСР (1984), широкую известность получившая, играя в Театре на Таганке под руководством Ю. Любимова, и в историю отечественного искусства вошедшая как «одна из самых значительных и стильных современных русских актрис»^[1]. Критики всегда отмечали широкий стилистический диапазон актрисы, независимость и смелость её творческих решений^[2], умение каждый раз по-новому высветить классические образы, проявив «тонкое чувство литературного портрета, авторского стиля воссоздаваемой эпохи»^[1]. А.Демидова, автор шести книг и создатель собственного экспериментального театра, по-прежнему выступающая с необычными литературно-поэтическими авторскими программами, обладает и культовой популярностью; за ней закрепилась репутация современного «символа интеллигентности», прикосновенного «к священным явлениям духовной жизни общества»^[3].

Биография

Алла Демидова родилась 29 сентября 1936 года в Москве. Её отец, Сергей Алексеевич Демидов, из рода легендарных золотопромышленников^[4], в 1932 году репрессирован, но вскоре выпущен. Он ушёл на фронт добровольцем и погиб при взятии Варшавы в 1944 году. С первых дней войны девочку воспитывала мать, Александра Дмитриевна Демидова (в девичестве — Харченко); она работала на кафедре экономического факультета МГУ младшим научным сотрудником, занимаясь кибернетикой и экономическим программированием^[5].

Алла Демидова вспоминала, что уже в пятилетнем возрасте, отвечая на вопросы взрослых о будущем, говорила, что мечтает стать «великойактрисой» (именно так, слитно произнося и воспринимая это словосочетание). Однако в школьном театре женских ролей девочке не предлагали («Играла всё больше каких-то Бакул-бобылей»^[5]), зато она подготовила собственную чтецкую программу, в которую входили монолог Катерины из «Грозы» и отрывок из «Анны Карениной»^[2].

Войну Демидова провела у бабушки во Владимире. «…У меня слишком мало было в детстве любви, чтобы вспоминать о нем с любовью»^[6], — позже писала она. Об отце у неё осталось немного воспоминаний: «…Помню, как отец приехал на побывку с фронта и мы спускались с горки: он на лыжах, а я — стоя на его лыжах сзади, вцепившись в его ноги…»^[6].

В школе Демидова занималась в драмкружке, которая вела Т. Щекин-Кротова, игравшая главную роль в спектакле Эфроса «Её друзья». «Мы бегали в Цент­ральный Детский театр на этот спектакль, все были влюблены в молодого Ефремова, который играл застенчивого сибиряка. Он нам казался неотразимо кра­сивым»^[6], — вспоминала будущая актриса.

По окончании школы А. Демидова попыталась поступить в Театральное училище имени Б. В. Щукина, но не была принята из-за плохой дикции. «Пришла на консультацию к педагогу В. И. Москви­ну… Даже не могла волно­ваться, ведь всю жизнь(!) готовила себя к этому. Спросили: „Какую школу окончила?“ Ответила: — Фестьсот двадцать фестую. — Девочка, — сказал мне Москвин, — с такой дик­цией в артистки не ходят!»^[6], — вспоминала позже актриса.

В том же году А.Демидова поступила на экономический факультет МГУ, попала на «лицейский» курс, из которого несколько человек стали академиками^[7], и окончила его в 1959 году ^{[~ 1]}. Стараясь учиться как можно прилежнее, будущая актриса «заглушала в себе мысли о театре, запрещала себе даже думать о нем…»^[6]; по окончании университета — стала вести семинары по политэкономии для студентов философского факультета.

Начало профессиональной карьеры

На третьем курсе университета Демидова стала актрисой Студенческого театра МГУ, первое время — под руководством И. К. Липского: в его постановке спектакля «Коварство и любовь» (незадолго до смерти актёра) она успела сыграть служанку^[6]. В 1958 году руководить театром пришёл Ролан Быков^[8], тогда ещё молодой актёр ТЮЗа. Дебютной для неё стала роль служанки леди Мильфорд («Коварство и любовь» Ф.Шиллера), но первой серьёзной сценической работой стала роль Лиды Петрусовой в имевшем успех спектакле «Такая любовь», поставленном в 1958 году Р.Быковым по пьесе П.Когоута^[9] при участии И. Саввиной, В. Шестакова, З.Филлера^[10]. Постановка явилось удачным результатом коллективного творчества всех учатсников; по словам А.Демидовой, на спектакль «пошла вся Москва»^[6]. «Потаённое, сдержанное, маскируемое самоиронией страдание, которым актриса наделила этот образ, стало чертой многих её героинь, одной из вариаций её сценической темы»^[2], — позже отмечалось в одной из биографий актрисы.

После отъезда Р.Быкова в Ленинград театром некоторое время руководил режиссёр Калиновский; Демидова сыграла в его спектакле «Здравствуй, Катя!», с которым затем на месяц поехала на целину, иногда играя на сдвоенных гру­зовиках. Его сменил С. Юткевич; с ним труппа не сработалась, произошёл раскол и часть артистов самостоятельно (при поддержке режиссёра Колеватова) организовала на­бор в двухгодичную студию при Театре Ленинского комсомола. В студии (где руководителями были Михаил Шатров и Владимир Ворошилов, а режисс­ёром — О. Ремез^{[~ 2]}) Демидова, по её словам, бы­ла «кем-то вроде зав. репертуарной частью — вывеши­вала расписание занятий, созванивалась с педагогами, следила за посещением». Через год актрису исключили за «профнепригодность» (как предполагала она сама — за параллельную работу в Студенческом театре МГУ). С М.Шатровым после этого она не здоровалась многие годы^[6].

Вторая попытка поступить в Щукинское училище оказалась успешной: в 1959 году А.Демидова начала учёбу здесь на курсе педагога Анны Орочко^[8], трагической актрисы, работавшей с Вахтанговым.^{[~ 3]} Позже в книге воспоминаний Демидова писала:

Иногда мне кажется, что профессию я все-таки вы­брала неправильно. И я не считаю, что моя жизнь удалась, что я самовыразилась. Может быть, когда в юности я была на перепутье, надо было выбрать другую дорогу. Но страх перепутья, «совковое» детство, боязнь жизни — надо было после университета начинать работать, я не была к этому готова (мое поколение вообще инфантильно — практически все начинали поздно) — заставили меня опять идти учиться. На этот раз судьба толкнула меня в Театральное Училище имени Б. В. Щукина, и дальше все покатилось само собой.[6] А.Демидова. Бегущая строка памяти. 2000

На сцене Щукинского училища Демидова сыграла в трёх спектаклях: главную роль в «Далекое» (А. Афиногенов, реж. А. Орочко), миссис Мун («Скандальное происшествие мистера Кеттла и миссис Мун», Дж. Б. Пристли, реж. В. Г. Шлезингер) и мадам Фризетт («Фризетт», водевиль Лабиша; реж. Александр Ширвиндт)^[9].

В 1957 году состоятлся кинодебют А.Демидовой: в фильме «Ленинградская симфония» (режиссер З.Аграненко 1957) она сыграла эпизодическую роль кондуктора. Далее последовали малозаметные роли в фильмах «Девять дней одного года» (М.Ромм, 1961, студентка) и «Что такое теория относительности» (С.Райтбурт, 1963, ученица)^[11]. Характерно, что в первом из них Демидова поначалу снималась в массовке, но Ромм заметил молодую актрису и (как сама она вспоминала) «вытащил» её на «первый план»^[7].^{[~ 4]}

В 1964 году А.Демидова с отличием окончила училище^[8]. Её дипломной работой была госпожа Янг в спектакле «Добрый человек из Сезуана» (1963), который был поставлен на курсе Юрием Любимовым и, как считается, положил начало «эре Таганки», характерными чертами которой стали «почти забытые к тому времени традиции Мейерхольда в соединении с элементами политического театра Брехта, предполагавшего для актера возможность временного выхода из образа и прямого контакта со зрительным залом»^[2].

Уже тогда зрители и коллеги отметили необыкновенную пластику актрисы. «В 'Добром человеке' она просто выходила на сцену и делала жест рукой, но его запоминали все. У нее была там не главная роль, но это совершенно не важно. Есть такое понятие в театре, как эффект присутствия. У Аллы Демидовой это всегда очень сильно чувствовалось»^[12], — позже рассказывал актёр Б.Хмельницкий.

Работа в театре и кино

Театр на Таганке официально открылся в апреле 1964 года в помещении тогдашнего Московского театра драмы и комедии. Алла Демидова стала одной из основных актрис труппы, но не сыграла здесь в первые годы работы больших ролей. Первую известность принес ей фильм режиссера Игоря Таланкина «Дневные звезды» по мотивам повести Ольги Берггольц. Сам фильм, из которого были вырезаны некоторые сцены, оказался на полке; пять лет спустя он был показан на кинофестивале в Венеции и принёс режиссёру «Золотую медаль участия»^[13].

«Дневные звёзды», реж. И.Таланкин
Алла Демидова в роли Ольги Берггольц

Игру Демидовой высоко оценили специалисты. Благодаря работе актрисы, как писала А.Арефьева, сложная структура фильма превратилась «в целостную картину напряжённой духовной жизни поэта, наполненной лирическими раздумьями о долге искусства перед временем и народом». «Алла <открыла> мне, очень давно знакомому с ней, совершенно новые черты поэтической страсти, сердечной тоски, гражданского темперамента и гаерской шалости»^[10], — вспоминал В.Смехов, говоря об этой и некоторых других ранних ролях А.Демидовой в кино.

Высоко оценена была и её роль Марии Спиридоновой в фильме «Шестое июля» (режиссёр Ю.Карасик, 1968). Причём, актриса проявила здесь самостоятельность, приняв участие в доработке роли. «…Я к тому времени уже имела представление и о марксизме, и об однопартийной системе, и мне хотелось все обострить, так что я попросту переписала написанную Шатровым речь Спиридоновой»^[7], — позже вспоминала она.

Критики отмечали, что актриса здесь «приблизилась к трагедии», умело передав «фанатичную одержимость идеей, непреложную уверенность в собственной правде»^[8]. «Её героини… редко счастливы в любви, хотя обладают и красотой, и умом, и талантом. Чаще всего и одним, и другим, и третьим вместе. Они словно живут на разломах времени, где ветер гоняет обрывки часов и шелестит увядшими минутами»^[14], — замечал один из исследователей творчества актрисы, говоря, в частности, об этой роли.

Между тем, характер эсерки Спиридоновой, шедшей «против течения», был близок актрисе. «Я не была диссиденткой, но внутренне всегда отстранялась от власти. Может, потому, что моя бабка была из старообрядцев. Я хорошо помню, что в день похорон Сталина, когда Москва в буквальном смысле гудела заводскими и фабричными гудками, а люди рыдали и бились в коллективной истерике, мы с подругой спокойно пошли в баню с шайками и с чистым бельем»^[7], — вспоминала А. Демидова.

Специалисты по манере игры стали сравнивать А.Демидову с И.Смоктуновским. По итогам опроса журнала «Советский экран» она была названа «самой перспективной актрисой» 1968 года^[2].

Лишь с этого момента Алла Демидова стала получать крупные роли в Театре на Таганке. Первой из ярких её работ здесь была отмечена Эльмира «Тартюфе» Ю.Любимова по Мольеру (1968), спектакле, который, как отмечали критики, «будит мысль, зовет к совершенствованию самого веселого жанра на театре — комедии»^[15].

За небольшую, но важнейшую роль Боженцкой в «Часе пик» (по роману Е.Ставинского, 1969) Демидова получила премию на фестивале польской драматургии. Затем, как вспоминал В.Смехов, «что-то произошло, и она… расхотела играть в 'Часе пик', сурово обругала его 'шлягером', неглубоким произведением»^[10]. «Стараться играть объемно, актерски оправдывая любое режиссерское построение Любимова»^[2], — так сама актриса формулировала в те годы своё кредо. Впоследствии Демидова не раз говорила о том, что она — «актриса Эфроса», и что Любимов использовал её качества крайне избирательно, однако критики отмечали, что именно последний выявил сильнейшие черты её актёрского дарования.

Как выдающаяся была отмечена игра Демидовой в роли Гертруды («Гамлет», 1971)^[9]. Уникальным был сценический дуэт Демидова-Высоцкий, в котором раз за разом, по выражению одного из критиков, «схлёстывались лёд и пламень»^[16].

Однако жизнь актрисы, имевшей ярко выраженную, не всегда понимавшуюся режиссёрами и колегами индивидуальность, не была лёгкой. Ей приходилось участвовать в танцах, массовках, пантомиме, ничем не выдавая разочарованности предлагаемой работой. «Алле Демидовой нелегко было в Театре на Таганке, но она трудилась терпеливо и честно. То, что её миновала чаша „любимицы“ в театре с юных лет, чрезвычайно укрепило дух и талант. Сохранив себя в индивидуальности, все более шлифуя личный почерк самостоятельного труда, Демидова вышла в лучшие актрисы кино и театра, минуя иждивенческий период отцовской опеки, благодаря своему характеру, уму и таланту»^[10], — вспоминал В.Смехов.

В годы расцвета Таганки А.Демидовой постоянно приходилось отвоёвывать себе творческое пространство, «не сливаясь с массовкой», очерчивать «свою неприкосновенную территорию, которая зачастую казалась мхатовским островком»^[16].

«Гертруда» А.Демидовой
В сценических дуэтах с Владимиром Высоцким (Гамлет, Лопахин) схлёстывались лед и пламень, обжигающие одинаково. Ни грамма спрятанных беспокойных чувств на обозрение, ни малейшего повода усомниться в пошатнувшемся датском престоле Гертруда Демидовой не давала… Чувства были крепко затянуты в корсет, её взгляд, устремленный в пустоту, казалось, отчаянно ищет ясности и вот-вот обнаружит её… Смирение перед роком, страх потревожить судьбу неверным движением души, паралич воли, осознанный отказ от права на поступок — все это Демидова прятала в тайники своих переживаний. На сцену же выходила королева, привыкшая к ритуалам почестей, с пластикой мягкой, но уверенной в своем праве восседать на троне и держать спину при любых обстоятельствах. Эта Гертруда была умна, в ней жил дух благородного стоицизма, она изучала себя со стороны подобно «Постороннему» Альбера Камю…^[16]
О. Галахова. «Лики роли»

В 1970-х годах Демидова активно снималась в кино. При этом в «Новейшей истории отечественного кино» она характеризуется как «одна из самых невоплощенных в экранном пространстве»^[1]. Кинорежиссеры, поняв, что актрисе «нет равных в изображении интеллектуальной рефлексии и духовной одержимости»^[1], пытались «поверхностно тиражировать её необычный имидж»^[2].

Роль Анны Стентон в телефильме «Вся королевская рать»^[17] была замечена О.Ефремовым: «Она прекрасный партнер, у Аллы Сергеевны самые живые глаза среди актрис!»^[10], — говорил он.

В числе других заметных её ролей были Аркадина («Чайка», 1971), Леся Украинка («Иду к тебе», 1972) и Лизавета Павловна («Зеркало», 1974).

Волшебница в фильме Ирины Поволоцкой «Аленький цветочек» (1977) стала единственной ролью А.Демидовой в сказке. Но и здесь, во многом благодаря её участию, произошло жанровое смещение: сказка сделалась притчей. «Нарочитая реальность деревенской жизни, покрывающаяся пеплом позолота в зачарованном замке, павлины, разгуливающие среди багряных листьев и XVIII века костюм волшебницы — все создавало атмосферу интеллектуальной игры, немного грустной, чуть ироничной…»^[14], — отмечал критик.

Во второй половине 1970 годов Демидова сыграла несколько ведущих ролей в спектаклях Театра на Таганке. Роль Василисы Милентьевны (Ю.Любимов, «Деревянные кони», 1974) она исполнила без грима и внешних приспособлений, опираясь на собственные воспоминания о бабушке-старообрядке, у которой в детстве жила в эвакуации^[5].

Важнейшей в карьере актрисы стала роль Любови Андреевны Раневской («Вишневый сад», 1975, реж. А.Эфрос), отмеченная крайне необычным решением; героиня предстала перед зрителем дамой эпохи декаданса, тем самым открыв новую страницу в отечественной истории исследования этого классического образа. «Это надо было видеть, как ее грациозная Раневская танцевала с Владимиром Высоцким-Лопахиным среди надгробных плит, и он смотрел на нее влюблёнными глазами, понимая, что с такой дамой голубых кровей, с такой женщиной ему уже не встретиться»^[4], — говорилось в одной из рецензий. «Изначально у меня с ней не было ничего общего, ни одной черты, но потом я и в жизни стала напоминать мою Раневскую»^[18], — позже говорила Демидова.

В числе наиболее заметных театральных ролей А.Демидовой конца 1970-х — начала 1980-х годов были мать Раскольникова («Преступление и наказание», 1979), Маша («Три сестры», 1981), Марина Мнишек («Борис Годунов», 1982).

«Три сестры» был задуман Ю.Любимовым как «спектакль мрачный и пронзительно современный», в котором не было многих чеховских атрибутов, но «была невыносимая боль, которую испытывали эти люди», и Маша «кричала, заставляя содрогаться кирпичные стены… Таганки. Кричала, как кричит человек, у которого с кровью вырывают сердце»^[14]. Героиня А.Демидовой в течение всего спектакля копила боль, выплеснувшуюся наружу в сцене прощания с Вершининым. «Ироничная, снисходительная, царственная Маша, отпускающая ядовитые шуточки, ироничные комментарии, оказывается совсем не той, за которую себя выдает… Дочь царского генерала, аристократка с холодным умом, точным и беспощадным взглядом на человека, издает истошный крик, когда уходит Вершинин. Нет, Демидова не позволит себе бабий вой. Её высокая статная и гордая фигура, казалось, в этой сцене вырастала в объеме. Она кричала небу о своем отчаянии, о мире, так испошлившем жизнь, о потерянной любви…»^[16], — писала об этом спектакле театральный критик О.Галахова.

Эксперименты с В. Высоцким

Несмотря на востребованность на Таганке и зрительской успех, Алла Демидова ощущала нараставшую неудовлетворённость из-за отсутствия самостоятельности, необходимости во всём подчиняться диктату режиссёра ^[2]. К концу 1970-х годов относятся её попытки начать сценические эксперименты в тандеме с В.Высоцким. «Мы понимали, что пришло время скрупулезного исследования человеческих отношений, и на смену большим, массовым ярким представлениям придут спектакли камерные — на одного, двух исполнителей»^[6], — вспоминала Демидова.

Поначалу актриса предлагала сделать композицию по письмам и дневникам Л. Н. Толстого и Софьи Андреевны. Затем специально для Демидовой и Высоцкого Виталий Вульф перевёл пьесу Теннесси Уильямса «Игра для двоих» (с двумя действующими лицами: режиссёр и его сестра). В театре к этой работе отнеслись скептически: «Любимову пьеса не нравилась, и он открыто говорил, что мы, мол, взяли ее из тщеславных соображений, ведь пьеса была написана Уильямсом для двух бродвейских звёзд»^[6], — вспоминала актриса.

Перед отъездом театра на гастроли в Польшу эксперимент был приостановлен, а через полтора месяца после возвращения Высоцкий умер.

Я оценила партнерство Высоцкого в полной мере, когда стала играть без него… Он был неповторимым актёром. Особенно в последние годы. Он абсолютно владел залом, он намагничивал воздух, был хозяином сцены. Не только из-за его неслыханной популярности. Он обладал удивительной энергией, которая, саккумулировавшись на образе, как луч сильного про­жектора, била в зал.[6] А.Демидова. «Бегущая строка памяти»

Высоцкий и Демидова рассматривали также возможность совместной работы в композиции по «Федре» Жана Расина, которую Высоцкий начал разрабатывать. Этой идее также пришёл конец одновременно со смертью актёра^[2].

Позже, вспоминая Таганку, Демидова именно В.Высоцкого называла своим любимым сценическим партнером, хоть и замечала, что его игра зависела от состояния, в котором он находился («Скажем, после запоев у него возникало гипертрофированное чувство вины, и он изумительно подстраивался под партнера»)^[7].

Авторские программы

Параллельно с работой в театре и кино Алла Демидова вела успешую концертную деятельность и выступала на телевидении с авторскими программами, демонстрируя ярко индивидуальную манеру чтения стихов и прозы. В 1982 году она прочла «от автора» текст «Пиковой дамы» (реж. И.Масленников), вступая в действие попеременно — то как тайная свидетельница, то как участница происходящего. Успешным и необычным было сотрудничество Демидовой с А.Васильевым в спектакле «Каменный гость» театра «Школа драматического искусства».

На концертах, как правило с музыкальным сопровождением, актриса читала «Реквием» и «Поэму без героя» А.Ахматовой, представляла аудитории собственные оригинальные интерпретации произведений А.Пушкина, И.Бунина, поэтов Серебряного века^[8]. Постепенно критики признали, что неканоническое произношение обернулось голосовым своеобразием: её голос, когда-то слабый, «по-юношески экзальтированный… обрёл мощь и широту диапазона, необходимую для трагедии»^[2]. «Поэма без героя» отмечалась критиками не как традиционная «читка», но прежде всего как спектакль одного актёра со своей драматургией, движением сюжета, организацией пространства и решением образов.

Демидова то перевоплощается в Поэтессу, то становится Актрисой, вступающей в диалог с поэтическим словом, то просто устало садится в кресло, как могла бы сегодня сесть любая женщина. Но в каждой минуте ее существования на сцене есть острое ощущение хрупкости человеческой жизни, ежедневной боли, на которую обрекает нас время. Поэзия Ахматовой в исполнении Аллы Демидовой обретает масштаб, но не теряет при этом своей искренней интонации. Драму лирической героини «Поэмы» Демидова проживает как свою собственную.^[14]

— А.Смольяков

Некоторые исследователи впоследствии пришли к выводу, что именно в авторских программах А.Демидова сумела в полной мере реализовать те глубинные качества своего дарования, которые оказывались неподвластными режиссёрскому анализу. «Демидова в своих взаимоотношениях с поэзией — скорее учительница и лектор, не она повинуется стиху — стих повинуется ей, становясь столь же ясным и внятным, сколь ясна и внятна сама актриса. Все чувства подчинены задаче объяснения смысла (отличный педагог получился бы из Демидовой), все ориентиры на месте, все акценты давно расставлены. Мир русской поэзии для Демидовой обжит и продуман, помещен в замкнутый круг обособленного существования и свидетельствует о том, что любая боль — преодолима, а любое страдание — претворено в душу»^[3], — писала критик Т. Москвина.

Возвращение на Таганку

После возвращения на «Таганку» Юрия Любимова сюда А. Демидова сыграла здесь несколько ключевых ролей: Марина Мнишек («Борис Годунов», 1988), Донна Анна («Пир во время чумы», 1989), «Электра» («Электра», Софокл, 1992) были отмечены, в основном, трагическим звучанием. При этом актриса продолжала давно начатый эксперимент: попытку привить эстетику Серебряного века античной трагедии.

Последней работой с Любимовым стала для Демидовой заглавная роль в трагедии Софокла «Электра», премьера которого прошла в 1992 году в Афинах^[9]. Спектакль, отмеченный желанием «дать сиюминутный отклик на социальную ситуацию» недолго сюжетными линиями и атмосферой напоминал «Гамлета» (оба сюжета апеллировали к одному архетипу), но в репертуаре театра продержался недолго^[14].

В дни раскола «Таганки», когда часть коллектива вступила в конфликт с Ю. Любимовым, Демидова последовательно поддерживала последнего^[2]. Вскоре, однако, разногласия в коллективе начали сказываться на качестве любимовских спектаклей. Некоторое время Демидова «отлынивала от выхода на сцену», наконец — написала заявление об уходе^[5].

Сотрудничество с Р. Виктюком

Сотрудничество Демидовой с режиссером Романом Виктюком началось в 1988 году. В его постановке на сцене Таганки (по инициативе актрисы) вышла «Федра» по пьесе Марины Цветаевой, причём Демидова попросту выкупила постановку, которая явно не вписывалась в тогдашний репертуар театра на Таганке.

…Марина Цветаева возвратила жанр трагедии к его элевсинскому первоисточнику, о котором современные европейцы могут судить по раскопкам на Крите, по обломкам Пергамского фриза". Спектакль Виктюка был очень близок к этим, возможно, чуть поэтически преувеличенным впечатлениям. Это был театр вполне осязаемый и архаически… простой. Шероховатая кирпичная стена, чёрное тяжелое пальто, обнаженное тело, гладкое белое трико…
…Демидова и Певцов балансировали на грани «представление — переживание», выполняли почти акробатические трюки и насыщали откровенно интеллектуалистскую и довольно холодную форму, предложенную Терзопулосом, живыми, беспрестанно меняющимися эмоциями.^[14]
Александр Смольяков. «Гамлет выходит к морю»

Сыграв главную роль в спектакле, где режиссёр соединил цветаевскую трагедию с отрывками из её же дневников, «спроецировав причудливо преломленный миф на судьбу самой поэтессы», Демидова «позволила… оттенить образ множеством театральных ассоциаций»^[14]. Актрису, как отмечали критики, заявила о себе «как о трагической и одновременно синтетической актрисе, владеющей и современной пластикой, и поэтическим словом»^[2]. Отмечалось также, что Федра-Демидова словно «вела диалог с Федрой-Коонен»^{[~ 5]}. В сущности, стиль этой «Федры» был «…попыткой создать стиль современной трагедии, как когда-то искал стиль современной трагедии А. Таиров».^[14]

Год спустя начались переговоры о постановке «Федре» Ж.Расина с французским режиссером Антуаном Витезом; были проведены несколько репетиций, однако, и этот проект остался нереализованным из-за смерти режиссёра в 1990 году. В конце 1980-х — начале 1990-х годов спектакль «Федра» Р. Виктюка имел успех во многих странах Европы и Америки. Западные критики отмечали «стильность» Демидовой, её «тяготение к четкой сценической форме» и «ярко выраженное личностное начало», считая образцом современной русской актрисы^[2].

«Театр А»

К началу 1990-х годов актриса стала всё более явно ощущать тягу к искусству античности. В новом амплуа, как отмечали критики, по-новому реализовались свойственные актёрскому дару «изысканный психологизм и эксцентричная характерность». На фоне кризиса отечественного театра (когда современная драматургия практически исчезла из репертуаров) ^[14], Демидова создала собственный «Театр А».

За время своего существования театр показал три спектакля. Все они прошли с аншлагами, хоть и не поддерживались рекламными кампаниями. В них проявилась ярко выраженная «авторская позиция, ориентированная на пиковые, предельные моменты человеческого бытия, которые воплощались на сцене неожиданно чувственно, современно и парадоксально»^[14]. Именно благодаря постановкам театра российский зритель познакомился с творчеством драматурга Х. Мюллера, работы которого были прежде неизвестны.^[2]

Сотрудничество с Т. Терзопулосом

В 1993 году, будучи ещё формально актрисой Таганки, Демидова приступила к сотрудничеству с греческим режиссером Теодоросом Терзопулосом. Критика высоко оценила работы Демидовой в его спектаклях: Мертей («Квартет», пьеса Хайнера Мюллера по мотивам романа Шодерло де Лакло «Опасные связи», 1993), Медея («Медея» Мюллера-Еврипида, 1996), Гамлет («Гамлет-урок» по У. Шекспиру, 2001).

«Квартет» (как писал А.Смольяков) стал «одной из самых изысканных премьер» сезона 1992—1993 годов. Причём, если Мюллер свел перипетии романа Шадерло де Лакло «Опасные связи» к отношениям четырёх персонажей, то Терзопулос оставил только виконта де Вальмона и маркизу де Мертей; Дмитрий Певцов и Алла Демидова разыграли этот дуэт «с блеском и беспощадной иронией» ^[14]. Критики отметили «изощренную чувственность» актёров, которые, «…исследуя причудливые лики страсти, герои разыгрывали различные ситуации, доигрываясь до полного опустошения, до потери самих себя», филигранную технику актёров, их новаторсский подход к своему искусству^[14].

«Алла Демидова <сегодня> думает исключительно о трагическом. О трагическом в его чистом, беспримесном виде, о химическом элементе трагического, если можно так выразиться»^[3], — писала о двух первых спектаклях Т. Москвина.

«Медею» в интерпретации Аллы Демидовой критики расценили как попытку создать целый стиль современной трагедии — через прорыв к первоисточнику, «к прамифу, затерянному где-то в подсознании»^[14]. Пьесу Х. Мюллера «Медея-материал» режиссёр соединил с двумя монологами из трагедии Еврипида, создав своего рода ритуальное действо, в котором «смысл ускользает в вихре первобытных страстей, и сознание воспринимает лишь атмосферу утраченной гармонии, восстановить которую призван трагический герой»^[14].

Сотрудничество с Т. Терзопулосом, которого Демидова называла уникальным человеком («Он даже родился в той деревне, где родился Эврипид»), по словам актрисы, привело её к полной переоценке ценностей:

...Я перестала всерьёз относиться к актёрской профессии. Когда-то относилась всерьёз, даже плакала, когда не находила себя в списках распределения ролей. Сейчас смешно об этом вспоминать… После того, как я сыграла Электру, Федру и Медею, все остальное стало пресным. Детский сад какой-то.[7] А.Демидова. Интервью газете «Новые Известия».

Демидова вспоминала, что если на «Таганке» у Любимова у неё нередко «от спектакля обострялись все болезни», то у Терзопулоса всё происходило наоборот («у меня… проходили боли, и я испытывала счастье. Ведь счастье — это когда проходит боль»)^[7].

В спектакле «Гамлет-урок» (2001), совместной работе греческого театра «Аттис» и «Театра А»^[8], актриса осуществила студенческую мечту: сыграла мужскую роль («Гамлета» она готовила ещё с педагогом А. Орочко), выступив одновременно в ролях Гертруды и Офелии. В этом своеобразом мастер-классе (осуществлённом в «стиле Таганки»: трагедийность на сцене сочеталась с ироническими обращениями актрисы к залу)^[8] в полной мере проявился признанный критиками её «дар… — играть трагедию вне канона, как бы осовременивая ее» («Новейшая история отечественного кино»)^[1]. "

Всё это, скорее, сон Актрисы о «великой трагедии», где видения наплывают друг на друга, наслаиваются, как разноцветные кимоно — «грезы» — атрибуты то Гертруды, то Офелии. В зазеркалье сна все перемешано и хаотично: монолог обрывается, едва начавшись, скульптурность канонической позы Востока перетекает в нервно-пластическую динамику и обрывается долгой безмолвной паузой.^[8]

— А.Арефьева. Биография А.Демидовой

«…Язык театра во всем мире переживает кризис. Есть театры, которые ищут что-то новое, — в Греции, Японии, Германии. А кто <в России> рванет ленточку первым, как Таганка в 60-х?.. Кому Бог таланта пошлет, но дело явно за молодыми…»^[2], — говорила Демидова, отвечая на вопросы, касавшиеся её работы за рубежом и состоянии театра в нашей стране.

В числе киноролей А.Демидовой 1990-х годов критиками были отмечены Лебядкина («Бесы», 1992), императрица Елизавета («Незримый путешественник», 1999), мисс Минчин («Маленькая принцесса», 1999)^[2].

2000 — настоящее время

В 2004 году значительный резонанс имел фильм «Настройщик» Киры Муратовой, где А.Демидовой досталась роль «комической старухи»^[5]. «Сценарий мне понравился очень. Хотя, надо вам сказать, такие роли я никогда не играла и не думала, что буду играть. Но в нём заложена какая-то тонкая детективная история про разность поколений»^[11], — говорила актриса.

Между тем, работа на съёмочной площадке не доставила ей удовольствия. «Мне кажется, Кира то ли нервная, то ли истеричная… не знаю. Она сидит у монитора и постоянно кричит. Ещё не поставили свет, а она уже дает задания… Я даже себе в дневнике записала: 'Поменьше находиться на площадке'»^[5], — рассказывала А.Демидова^{[~ 6]}. В другом интервью актриса уточняла: «Потом, когда Кира смонтировала фильм и началось озвучание, она успокоилась и стала совершенно другим человеком. И я подумала: боже мой, да пригласи она меня на какую угодно роль — я пойду не глядя»^[19]. За фильм «Настройщик» А.Демидова получила три премии: «Ника-2005», «Золотой Овен-2005» и «Золотой Орел-2006» (все три — в номинации «Лучшая женская роль»).

Литературная деятельность

Начиная с 1980 года Алла Демидова много времени уделяла литературному труду. Её перу принадлежат семь книг, посвящённых воспоминаниям, а также размышлениям о природе театра и актёрского мастерства.^[8]

В 2010 году вышла новая книга Демидовой «Письма к Тому». В основу её легла реальная переписка актрисы с профессором Гарвардского университета Томом Батлером и дневниковые записи; основная тема произведения — жизнь российской интеллигенции в 1990−е годы^[20].

Отзывы критики

Алла Демидова вошла в историю отечественного театра и кино как «одна из самых значительных и стильных современных русских актрис»^[1]. Начиная с середины 1960-х годов критики, в большинстве своем, чрезвычайно высоко оценивали роли актрисы, относя её к числу «мастеров широкого диапазона, редкой самостоятельности, смелости творческих решений»^[2]. Даже небольшие роли в исполнении актрисы «обретали значительность и глубину, придавая неожиданный смысл подчас поверхностным картинам»; нередко её выступление радикально смещало сюжетные акценты, ролевые планы (Аркадина, «Чайка»)^[21]. Значительный резонанс имели классические роли Демидовой, в работе над которыми актриса проявляла «тонкое чувство литературного портрета, авторского стиля воссоздаваемой эпохи»^[1].

Вместе с тем, несмотря на зрительское признание и авторитет среди специалистов, А.Демидова оказалась и одной из «самых невоплощенных в экранном пространстве» отечественных актрис^[1]. Во многом это было обусловлено своеобразием актёрского дара Демидовой, которая «в изображении одержимости… всегда была склонна к сдержанности, а в холоде искала подавленную страстность»^[1]. В то время как западные специалисты восхищались глубиной и эмоциональностью работ Демидовой, на Родине о ней нередко говорили как о «холодной», «интеллектуальной», «нехарактерной для русской сцены» актрисе^[2]. К творчеству Демидовой прочно пристал ярлык «интеллектуальности»; мало кто мог оценить доступную ей технику «не-выражения чувств, делающей их серьезность особенно значимой»^[1]. Редкий дар Демидовой играть трагедию вне канона также был замечен с большим опозданием.

Как отмечается в «Новейшей истории отечественного кино», кинорежиссеры, быстро поняв, что А.Демидовой «нет равных в воплощении интеллектуальной рефлексии и духовной одержимости… с годами первое всё больше предпочитали второму: роли непроницаемо холодной и властной хозяйки положения стали преобладать в кинорепертуаре актрисы»^[1].

В конечном итоге склонность к тиражированию «холодного» демидовского образа привела к тому, что её трагедийный талант оказался недооценен — не только кинорежиссёрами, но и Ю.Любимовым на Таганке. Её своеобразный дар, в котором соединились «истинно драматический темперамент и, вместе с тем, сдержанная, чуть суховатая манера игры»^[8], непредко встречал непонимание; одна и та же роли критиками подчас оценивалась по разному. Так, роль графини Мертей, которую Т.Москвина сочла схематично-абстрактной, практически нераскрытой («Опыты Демидовой по извлечению абстрактно-трагического отчасти живописны, но не музыкальны: в них нет внутреннего развития»^[3]), М.Брашинский отмечал как едва ли не центральную во всей её театральной карьере^[1].

Критики всегда отмечали особое место, которое актриса сумела занять в театральной иерархии, став своего рода современным «символом интеллигентности», прикосновенным к «священным явлениям духовной жизни общества»^[3]. Алла Демидова… «очертила вокруг себя магический круг, который и заполняет по своему усмотрению, не выходя за его пределы и ничего случайного и не нужного для себя туда не допуская» ^[3], — писала критик Т. Москвина.

Кредо и амплуа

Театр на Таганке, продолжавший под руководством Ю.Любимова традиции Мейерхольда, ставил перед актрисой многочисленные и разнообразные задачи. Постоянно играя (в том числе — в массовых сценах и второстепенных ролях), А.Демидова очень быстро вышла на практически универсальный уровень мастерства^[14]. Но, обладая широким диапазоном выразительных средств, основное признание она получила как одна из наиболее значительных трагедийных актрис современности; привкус трагичности, отмечали критики, был характерен для любых её, даже самых бытовых ролей^[2]. «Меня не интересует в ролях быт. Меня интересуют роль-тема, роль-сильный характер, роль-сильная личность»^[8], — так впоследствии формулировала своё кредо актриса.

«У нее всегда был очень выразительный внешний рисунок. Она не столько играла, сколько показывала характеры, что свойственно любимовскому, брехтовскому театру. Но она может работать в любом спектакле, у любого режиссера. Она и в любимовской манере могла играть, и у Эфроса, хотя это совершенно противоположные режиссеры»^[12], — отмечал Б.Хмельницкий.

Существенным фактором, предопределившим творческое кредо актрисы и способствовавшим реализации её высших амбиций (в числе которых — прикосновение к театру античности), некоторые критики считали её внешние данные, пластичность:

Как и Грета Гарбо, <Алла Демидова> прежде всего — актриса рук и лица… Удивительная лепка головы делает ее редкостно киногеничной. Сказать, что ее лицо отличается красотой и благородством линий, — еще ничего не сказать. Как и лицо Гарбо, оно по-своему абсолютно, то есть открыто каким угодно смыслам. Но в отличие от лица Гарбо, идеальность которого напоминала о смерти, «идеальное» лицо А. Д. говорит о жизни, запрятанной глубоко внутрь. Это свойство демидовского лица точнее других использовал Андрей Тарковский в «Зеркале»[1]. М.Брашинский. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000

При этом Демидова, с одной стороны, следовала в своем творчестве «культу красоты», проявляя стремление к эстетизму, с самого начала сблизившее её с искусством Серебряного века. С другой, начиная с определённого момента, стала выходить за рамки традиционных жанровых канонов, препочитая трагедию неклассическую, «преломленную через современность и иножанровость»^[1].

В Древней Греции были совершенно другие отношения с богами… Актёры, конечно, не думали о зрителях, они играли для бога Дионисия. Но люди потеряли эту связь с космосом и с богами. Когда произошёл этот разрыв, театра фактически и не стало. Остались какие-то мистерии, площадные театры, все рождалось заново. Недаром «Гамлет» считается великой пьесой — это попытка соединения человека с космосом. …Мне кажется, что сегодня вновь происходит такое соединение. Это не смена мировоззрений, не богоискательство, которое было в начале XX века, а ощущение, что рядом с нами "кричит наш дух, изнемогает плоть, рождая орган для шестого чувства^[22].
Из интервью 2008 года

Архетипический персонаж Демидовой глубоко конфликтен и по природе трагичен^[1]. Её основная тема — неразделенность страсти, переходящая в реальное «состояние» (и таким образом обрекающая на одиночество не только героиню, но и саму актрису, которой, как отмечалось, начиная с середины 1980-х годов партнёры требовались всё в меньшей степени)^[1].

А.Галахова, признавая, что в глубоких и масштабных образах героинь Демидовой (как правило, одержимых идеями или амбициями) на первый взгляд «нет безудержного порыва чувств», отмечала, что такое впечатление обманчиво: «Суровая сдержанность, аристократический аскетизм, скупость в выражении прямых чувств — все это, действительно, присуще ее манере игры. Но если Алла Демидова позволяет себе открыться, то уж наверняка…»^[16] Демидова в профессии, всегда «была не столько лицедейкой и клоунессой, сколько оракулом, транслирующим те или иные авторские, режиссерские (а то и свои собственные) идеи — социальные и эстетические»^[5], — отмечала А.Рассказова,

Внешняя составляющая образности Демидовой — пресловутая «холодность», «интеллектуальность», — всегда скрывала под собой океан нераскрываемых чувств. «Чувства как таковые (а значит, и жанр мелодрамы) никогда особенно не интересовали Демидову. Другое дело — происхождение чувств. Их истоки актриса видит в холодном мире идей, завладевающих человеком (отсюда ее пресловутая „интеллектуальность“). Её героиня всегда снедаема страстью, развившейся из рациональной идеи. Подавление страсти только прибавляет ей одержимости»^[1], — писал М.Брашинский.

Драматические качества, оставшиеся нереализованными на экране и на театральной сцене, Демидова воплотила в образности своих поэтических авторских программ. Именно тяга к трагедийности наделила актрису «неповторимой манерой поэтического чтения», способностью прочитывать русскую поэзию по-своему, глубоко, «следуя, подобно поэтам, за музыкой стихов и одновременно передавая трагизм судеб их создателей»^[2].

Характер и внешность

Анализируя творчество актрисы, критики всегда соединяли последнее с её необычной для советских театра и кино аристократичной, «царственной» внешностью^[5]. «Изысканная аскетичность облика, благородство поведения, сдержанный умный разговор, достоинство внутренней осанки, общее тихое „свечение“ — все привлекает в актрисе Демидовой, все свидетельствует, что она есть целый мир, но мир самодостаточный и в себе замкнувшийся, лишь бегло, неполно, отчасти, чуть-чуть проявляющийся в спектаклях»^[3], — писала Т.Москвина. Между тем, облик актрисы, во многом соответствовавший природе её характера, в чём-то служил и «бронёй» для ранимой, тонкой натуры. А. Демидова говорила, что относится к числу тех актёров, которые «патологически застенчивы в быту», предполагая: «Может быть, я <в детстве только> и мечтала стать актрисой, чтобы не быть самой собой?»^[6].

Эффектный имидж «дамы-интеллектуалки Серебряного века, как бы родившейся не вовремя»^[5] в сочетании с природной замкнутостью обеспечил Демидовой ореол «загадочности», как правило ассоциировавшийся в воображении коллег с высокомерием и отчуждённостью. Б.Хмельницкий вспоминал:

Актёры в большинстве своем очень коммуникабельные люди, но Алла всегда любила уединение. Она была в нашем театре в хорошем смысле этого слова белой вороной. Некоторые считали, что она слишком изысканная, слишком высокомерная. Иных это оскорбляло: получается, что она — белая кость рядом с нами? А ведь она действительно такая и есть.^[12]

Другой её партнёр по театральной сцене, Вениамин Смехов, составил следующий перечень основных качеств актрисы: «Душевная ясность, прямота облика и суждений… Осторожность в выборе друзей, корректная дистанция с собеседником. <Она >горделива и чужда саморекламы»^[10].

«В этой женщине никогда не было ничего бабьего, она всегда напоминала кремень или сколок мрамора, это уж как кому больше нравится. Наверное, поэтому мужики-актёры так и ценили ее, постоянно советуясь с ней, зная, что не продаст и не предаст»^[4], — писала о Демидовой одна из рецензенток. Действительно, актриса приобрела репутацию «железной женщины», но и эту защитную функцию она выработала в противоборстве с застенчивостью; сама Демидова утверждает, что до сих пор озабочена преодолением этого комлекса^[5]. Созвучное мнение высказывал В.Смехов, замечая, что Демидова «…может проплакать над письмом глупейшего содержания, неуважительной оценки ее ролей»^[10].

Окружающие в большинстве своём воспринимали Демидову «холодной», рассудочной и бесстрастной — актрисой и женщиной. Её глубоко ранила, в частности, шутливая фраза, брошенная однажды Любимовым: «Ах, Алла, это ваше Экзюпери…»^[5] Демидова по-прежнему убеждена, что «учитель» считал её манеру игры чересчур интеллектуальной и поэтому использовал лишь в самом узком амплуа.

Ярко выраженный индивидуализм актрисы всегда граничил с тщательно скрываемой неприязнью ко всему коллективному. Возможно, определённую роль в этом сыграл эпизод детства, о котором она вспоминала:

Помню, как мы играли в детские игры на набережной возле «Балчуга», где тогда селили военных. Я была слабенькой, да ещё с наследственным туберкулезом, но мне очень хотелось быть первой. Несоразмерность этого притязания и моих физических данных настолько раздражала других детей, что однажды они схватили меня и стали держать над рекой, грозя бросить вниз. Я вернулась домой в истерике и с тех пор возненавидела коллектив. Так и живу волком-одиночкой. А.Демидова. Интервью газете «Новые Известия»[7]

На съёмках актриса необщительна, не участвует в обсуждениях, а отснявшись, скрывается в гримёрке. До сих пор у неё нет друзей среди актёров, которым она не доверяет («они слишком хотят нравиться, а зачем и кому — для них неважно»)^[5]. В театре коллеги (как считала сама Демидова), в основном, не понимали её характера и нередко ошибочно истолковывали её поведение. Актриса писала в книге воспоминаний:

Вообще отношение ко мне — странное было в театре. Сейчас в дневниках Золотухина я прочитала: «Я только теперь понимаю, насколько скучно было Демидовой с нами». Не скучно. Просто я не открывалась перед ними. Они не знали меня, и мое, кстати, равнодушное отношение к деньгам воспринимали как жадность. Я презираю «купечество», ненавижу актёрский ресторанный разгул. А.Демидова. «Бегущая строка памяти»[6]

Известно, что актриса, которая на сцене «…курит папиросы, способна на водевильное легкомыслие ролей мамаш и девиц легкого поведения» в жизни «не пьёт, не курит… чужда ветрености и закулисной пошлости»^[10]. Более того, сама А.Демидова, полагая, что художнику следует быть аскетом, трактовала это понятие подчас буквально. Она говорила, что перед спектаклем артист не должен обедать; «прочие физиологические удовольствия» также полагала «малосовместимыми с искусством»^[5].

А.Демидова, большую часть жизни прожившая в браке, рассказывала, что любовь никогда не играла в её жизни серьёзной роли. Более того, — «Я никогда не хотела иметь детей. У меня нет материнского чувства»^[5], — признавалась она в интервью. Определяющее значение для актрисы всегда имело, по её словам, чувство долга, которое у неё — «гипертрофированное».

А.Демидова рассказывала, что всегда ненавидела лживую комплиментарность («На моих глазах гибли захваленные актеры, возомнившие себя гениями»). По её словам, на Таганке «…только двум людям можно было делать замечания — Высоцкому и Золотухину. И никому больше». Сама она всегда предпочитала слышать нелицеприятные вещи, относилась к себе крайне критично, хотя, было время, «…считала, что <играет> плохо, но остальные — еще хуже»^[7].

Одним из основных черт собственного характера Демидова всегда считала фатализм. «Считается, что если я открываюсь людям, то потом очень жёстко их отбрасываю. Но это только маска. В быту же, мне кажется, я — студень. Я никогда не спорю. Никогда не настаиваю на своем. Ну будет — так будет. Ну, как пойдёт. Я начинаю решать и действовать, только когда это касается моих внутренних проблем, а так я ничего никогда не решаю»^[5], — признавалась она. Отвечая на реплику о том, что внешность её ничем не кроющейся под нею «слабости», актриса замечала: «Это только так кажется. Потому что на мне маски всех героинь, которых я сыграла раньше»^[19].

Интерес к эзотерическому

А.Демидова всегда испытывала интерес к мистическому; некоторые аспекты личной и творческой жизни она склонна объяснять с точек зрения, близких к оккультным. Актриса говорила, что всегда ощущала себя «старой». «Я родилась с сорокалетней душой… Даже когда мне было двадцать лет, я чувствовала себя на сорок…», — рассказывала она. «Сорокалетняя душа» в представлении Демидовой — это «последняя реинкарнация» (после которого её душа «больше сюда не вернётся»); она рассказывала о том, что «просчитывала реинкарнации и обнаружила, что в Древней Греции была актером, а в Германии — алхимиком»^[5].

Демидова одна из первых пришла в лабораторию академика Спиркина, где общалась и даже сдружилась с «очень сильными экстрасенсами». Позже её отношение к этим экспериментам изменилось. «В какой-то степени я поняла, что дверь, в которую мы тогда стучались, для нас пока закрыта, и рядом с ней начинается шаманство… Я отошла от этих людей, от этих проблем»^[22], — позже говорила актриса.

Демидова (в Канаде одно время возглавлявшая «семинар по психической энергии актера»^[5]) утверждает, что артист воздействует на зал настоящим гипнозом, причём результат этого воздействия достигается вовлечением «критической массы» аудитории. «Я кое-что поняла в своей профессии, когда познакомилась с одним очень сильным профессиональным гипнотизером. Он гипнотизировал целые залы и говорил, что это возможно, если гипнозу поддаются 30 процентов зрителей. Если не набирается тридцати, то ничего не получится, в какой бы хорошей форме ты не был. Так же и в театре: есть эти 30 процентов, считайте, что зал мой, а если нет, ничего не поделаешь; публика сейчас очень изменилась, они, как дети, смотрят на того, кто говорит»^[22], — говорила актриса в интервью 2008 года.

А.Демидова увлечена идеей исследования «сверхчувственных энергий». В книге воспоминаний «Бегущая строка памяти» она рассказала о том, как обсуждала проблему «психического воздействия» на зал с В.Высоцким и нашла в нём единомышленника^[6]. Демидова, по её словам, единственная в театре знавшая о наркотической зависимости Высоцкого, понимала, что именно наркотики «позволяли ему добиться такого выплеска психической энергии, что <её> можно было потрогать». «Стоя перед ним на сцене, я физически ощущала её направленный поток»^[7], — вспоминала она.

Личная жизнь

А.Демидова замужем за киносценаристом Владимиром Валуцким. Они познакомились в 1961 году, в тот самый момент, когда его исключили из ВГИКа за пародию на ленинские фильмы, и с тех пор супруги не расставались.^[23]

Важную роль в доме для актрисы играют питомцы: кот Миша, пуделиха Маша и пекинес Мики. Последний снимался с ней в двух картинах — «Маленькая принцесса» и «Настройщик», причём в последнем, как полушуютя замечала актриса, «сыграл» за неё^[23].

Вопреки распространённому мнению (сложившемуся под влиянием «аристократичности» облика актрисы) Демидова не содержит домработницу, «убирает в огромной квартире… сама, и готовит обеды тоже сама, угощая гостей своими фирменными салатами и щами»^[4].

Своим любимым занятием (не считая профессии) А.Демидова называет чтение. «Читаю… не выборочно, а все подряд. В этом смысле я всеядна. С удовольствием читаю про Гарри Поттера — это замечательное чтение, особенно в бессонницу»^[23], — говорила она в интервью. В домашнем кругу актриса известна также как философ, мечтатель, любительница медицинских книг, слушатель классической музыки, знаток живописи^[10].

Интересные факты

• На одном из экзаменов в МГУ профессор Копыл, видя что студентка Демидова плохо разбирается в сельском хозяйстве, спросил её: «Девочка, а сколько яиц курица несет в день?» — «Я мгновенно ответила: 'Десять'. По его реакции поняла, что сморозила глупость, и поправилась: 'То есть, два. Одно утром, другое вечером'», — вспоминала актриса. Этот анекдотический ответ попал в университетскую многотиражку^[7].

Награды и звания

• Орден «За заслуги перед Отечеством» IV степени (9 мая 2007 — за большой вклад в развитие отечественной культуры и искусства, многолетнюю творческую деятельность^[24][25]
• Орден Дружбы (16 апреля 1997) — за заслуги перед государством, большой вклад в укрепление дружбы и сотрудничества между народами, многолетнюю плодотворную деятельность в области культуры и искусства^[26]
• Государственная премия СССР (1977) — за участие в фильме «Бегство мистера Мак-Кинли»
• Премия Президента Российской Федерации в области литературы и искусства 2000 года (25 апреля 2001)^[27]
• Народная артистка РСФСР (1984)

Фильмография

1. 1957 — Ленинградская симфония
2. 1961 — Девять дней одного года — студентка
3. 1964 — Что такое теория относительности? (к/м) — ученая
4. 1965 — Комэск — Лидия Линяева, дежурный метеоролог
5. 1966 — Дневные звёзды — Ольга Берггольц
6. 1967 — Стюардесса — Ольга Ивановна
7. 1968 — Шестое июля — Мария Спиридонова
8. 1968 — Щит и меч — Ангелика Бюхер
9. 1968 — Живой труп — Лиза Протасова
10. 1968 — Служили два товарища — комиссар
11. 1968 — Степень риска — Женя
12. 1969 — Чайковский — Юлия фон Мекк
13. 1970 — Чайка — Аркадина
14. 1970 — Четвертый папа (к/м) — воспитательница
15. 1971 — Иду к тебе — Леся Украинка
16. 1971 — Ты и я — Катя
17. 1971 — Вся королевская рать — Анна
18. 1972 — Визит вежливости — Нина Сергеевна
19. 1974 — Зеркало — Елизавета Павловна
20. 1974 — Выбор цели — Возлюбленная Оппенгеймера, Джейн
21. 1975 — Бегство мистера Мак-Кинли — Проститутка
22. 1976 — Легенда о Тиле — Катлина
23. 1976 — Повесть о неизвестном актёре — Светильникова
24. 1976 — Всегда со мною — искусствовед Лена
25. 1977 — Аленький цветочек — Колдунья
26. 1977 — Любовь Яровая — Павла Панова
27. 1978 — Отец Сергий — Пашенька
28. 1979 — Стакан воды — Герцогиня Мальборо
29. 1981 — Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона: Собака Баскервилей — Лора Лайонс
30. 1981 — Звездопад — мать Лиды
31. 1982 — Пиковая дама — От автора
32. 1984 — Время отдыха с субботы до понедельника — Анна
33. 1985 — «Испытатель» из киноальманаха Воскресные прогулки — Елена
34. 1985 — Дети солнца — Елена Протасова
35. 1987 — Крейцерова соната -дама
36. 1988 — Осень, Чертаново
37. 1992 — Бесы — Мария Тимофеевна Лебядкина
38. 1997 — Маленькая принцесса — мисс Минчин
39. 1998 — Незримый путешественник — императрица Елизавета Алексеевна
40. 2000 — Воспоминания о Шерлоке Холмсе (Сериал) — Лора Лайонс
41. 2002 — Письма к Эльзе — Эльза
42. 2004 — Настройщик — Анна Сергеевна
43. 2004 — Смерть Таирова — Алиса Коонен
44. 2006 — Русские деньги — Мурзавецкая

Библиография

• «Вторая реальность» (1980)
• «Владимир Высоцкий» (1989)
• «А скажите, Иннокентий Михайлович…» (1988)
• «Тени зазеркалья» (1993)
• «Бегущая строка памяти» (2000)
• «Ахматовские зеркала» (2004)
• «Письма к Тому» (2010)

Примечания

Комментарии

Источники

Ссылки

• Алла Демидова, официальный сайт
• Алла Демидова(англ.) на сайте Internet Movie Database